Στη ζωή του Πιέρ Πάολο Παζολίνι
υπάρχουν τουλάχιστον τρεις κεντρικές μορφές: η μητέρα του Σουζάνα, η Λάουρα
Μπέτι -η φίλη που ήταν επίσης η ερμηνεύτρια πολλών ταινιών του και αργότερα η
στοργική φύλακας της μνήμης του-, η Μαρία Κάλλας, η ερμηνεύτρια της ταινίας Μήδεια,
που συνδέθηκε με τον Παζολίνι με ένα συναίσθημα που ξεπερνούσε τη φιλία. Αλλά,
εκτός από αυτές τις τρεις γυναίκες, τα ίχνη που αφορούν την ερμηνεία της
γυναικείας μορφής στην κοινωνία στην οποία ζούσε είναι πολλά και σταθερά στον
Παζολίνι.
Στην ταινία Ακατόνε και
στη Μάμα Ρόμα, για παράδειγμα, τις δύο πρώτες του ταινίες, (αλλά
και σε μεταγενέστερα έργα), ο Παζολίνι βρίσκει στους χαρακτήρες των ιερόδουλων,
των νταβατζήδων, των κλεφτών τα σημεία αναφοράς για να εκφράσει τη δική του
ποιητική της εγκατάλειψης και της φτώχειας: τους δίνει, χωρίς διακρίσεις, την
ίδια ανθρώπινη συνέπεια. Η διάσταση του οράματός του, βίαιη και λυρική
ταυτόχρονα, προτείνει μια πνευματικότητα που δεν διαθέτει καμία αχτίδα ελπίδας.
Η πορνεία ή η κλοπή εμφανίζονται ως θυσιαστικά στοιχεία που αναδύονται από το
συνεχές πανόραμα της υποπρολεταριακής κακοδαιμονίας. Επομένως, εκτός από τους
άλλους εξίσου ταπεινούς και υποπρολεταριακούς χαρακτήρες, η προσοχή και η αγάπη
του Παζολίνι στρέφεται και στην πόρνη, όχι ως θετικό χαρακτήρα αλλά ως
χαρακτήρα που υποδύεται ένα από τα χειρότερα θύματα της ταπείνωσης και της
εκμετάλλευσης.
Μέσα από τα γραπτά και τις
εικόνες του Παζολίνι, δεν τονίζεται μόνο η δυστυχία που αναδύεται
από αυτόν τον κόσμο, αλλά και ο έντονος ζωτικός χαρακτήρας και η
αυθεντικότητα που μεταδίδουν αυτοί οι άνθρωποι. Γιατί αν είναι αλήθεια ότι στην
αστική κοινωνία η ευημερία και οι καλοί τρόποι είναι αυτά που χαρακτηρίζουν ένα
πρόσωπο, είναι επίσης αλήθεια ότι στις περισσότερες περιπτώσεις αυτά
αποδεικνύονται μια απλή βιτρίνα, μια υποκρισία κατασκευασμένη κατά παραγγελία,
και δεν αποκαλύπτουν κάτι αυθεντικό, κάτι αληθινό. Μια βιτρίνα που στη
συνέχεια, με την πάροδο των χρόνων, γνώρισε τις μόδες της, τα στερεότυπά της,
τους μηχανισμούς της κατανάλωσης, μέχρι που οδήγησε σε μια ομοιογένεια -την
οποία τόσο φοβόταν ο Παζολίνι, ο οποίος δεν κουράστηκε να μας προειδοποιεί γι’
αυτήν- που κατέληξε να σκοτώνει τα πιο αληθινά δείγματα που κάθε άνθρωπος θα
έπρεπε να φέρει μέσα του.
Στα ρωμαϊκά περίχωρα -για τα
οποία ο Παζολίνι δεν κουράζεται να δηλώνει την άνευ όρων αγάπη του· η ζωή
εξακολουθεί να είναι δεμένη με το ένστικτο, την απάτη, το ετοιμόλογο αστείο, τα
παζάρια, τον πόνο, την ατιμία. Όλα συστατικά μιας ζωής που γνωρίζει τους
κανόνες της για την επιβίωση, κανόνες που δεν υπόσχονται παραδείσους ή
βελτιώσεις, αλλά αναγκάζουν να συμβιβαστεί κανείς με τη βιαιότητα της ίδιας της
ζωής, της εργασίας, του σκληρά κερδισμένου καθημερινού φαγητού.
Ο Παζολίνι αγαπά τους χαρακτήρες
του, ιδίως τους γυναικείους: δεν τους κρίνει, μας τους δείχνει σε όλη τους την
ολότητα, χωρίς πολλά ρητορικά φτιασίδια, με γυμνό και ουσιαστικό ρεαλισμό (δεν
κουράστηκε ποτέ να επαναλαμβάνει, σε δεκάδες συνεντεύξεις, ότι αγαπά και
λαμβάνει υπόψη του «μόνο την αναπαράσταση της πραγματικότητας», τόσο στα
κινηματογραφικά όσο και στα λογοτεχνικά του έργα). Στις ταινίες του, οι
αντιπαραθέσεις μεταξύ της καλλιεργημένης μουσικής (Μπαχ, Βιβάλντι, Χέντελ) και
μιας τόσο βέβηλης ζωής οδηγούν στην ανάδυση ενός βαθιού, ιερού αισθήματος
οίκτου στην καρδιά του θεατή. Οίκτο για τις πολλές αδικίες, για τις αδικίες που
υφίστανται, για μια ύπαρξη που είναι μονίμως ανακατεμένη με τη δυστυχία, μια
ύπαρξη όπου οι ηττημένοι και οι εκμεταλλευόμενοι δεν έχουν καμία πιθανότητα
λύτρωσης και ακόμη και όταν την αναζητούν, ίσως δουλεύοντας (σκεφτείτε τον
χαρακτήρα της Στέλλας στην ταινία Ακατόνε), παραμένουν μόνο
σκλάβοι, έτοιμοι να επιστρέψουν γρήγορα στις επισφαλείς συνθήκες τους.
Νομίζω ότι πρόκειται για μια
«ποιότητα» αγάπης που διαθέτει το ίδιο βάθος που συνέδεσε τον Παζολίνι με τη
μητέρα του. Μια από τις στιγμές στις οποίες ο ποιητής εμφανίζεται πιο
συγκινημένος είναι όταν γράφει αναπολώντας τη μητέρα του τα πρώτα χρόνια μετά την
άφιξή τους στη Ρώμη, όταν εκείνος έκανε προσωρινή και επισφαλή εργασία και
εκείνη υπηρετούσε στα σπίτια των «signori» [των κυρίων, των αφεντικών]
για να βγάζουν τα προς το ζην και οι δυο τους. Στο Μάμα Ρόμα, ο
χαρακτήρας που υποδύεται η Άννα Μανιάνι σκιαγραφεί ένα παράδειγμα μητρότητας με
πολύ παρόμοια συμπεριφορά: και εδώ, η γυναίκα είναι απελπισμένα έτοιμη να κάνει
τα πάντα για να βγάλει ένα αξιοπρεπές μεροκάματο, να στηρίξει και να
προστατεύσει το παιδί της.
Αργότερα, οι χαρακτήρες της
«μητέρας» μιας αδιαμφισβήτητα αστικής οικογένειας και της «υπηρέτριας»
στο Θεώρημα -που υποδύονται αντίστοιχα η Σιλβάνα Μάνγκανο και η
Λάουρα Μπέτι- θα έχουν τα ίδια χαρακτηριστικά, η μία αστική και η άλλη
προλεταριακή.
Πρόκειται για εμβληματικές
μορφές που περιγράφει ο Παζολίνι στα λογοτεχνικά και κινηματογραφικά του έργα.
Και η μόνη που ο Παζολίνι θα «σώσει», θα λυτρώσει μυστηριακά (κάνοντάς την
μάλιστα να ανέβει στον ουρανό - κι αυτό, λοιπόν, ένα συμβολικό στοιχείο που ο
Παζολίνι εφαρμόζει σε μια γυναικεία φιγούρα), θα είναι η υπηρέτρια.
Ο Παζολίνι εκφράζεται σε μια
εποχή που, στο όνομα ενός αφόρητου ηθικισμού, η πόρνη, η ομοφυλόφιλη, η
μητέρα-κορίτσι αποτελούσαν πραγματικό σκάνδαλο. Σίγουρα πολύ διαφορετικές
συνθήκες ζωής, στην εποχή του ενωμένες από την καταδίκη που προκαλούσε ένα διαδεδομένο
αίσθημα σεμνότητας: το ίδιο που θα λειτουργούσε στο να δικάζεται συχνά ο
Παζολίνι στα ιταλικά δικαστήρια. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι αυτά ήταν τα χρόνια
του νόμου Μέρλιν[1] για το κλείσιμο των οίκων ανοχής,
της αποφασιστικής καταδίκης της ομοφυλοφιλίας από όλα τα πολιτικά κόμματα και
από τις εκκλησιαστικές ιεραρχίες, οι οποίες στην καλύτερη περίπτωση απλώς
προσποιούνταν υποκριτικά ότι αγνοούσαν την ύπαρξη των ιερόδουλων και των
ομοφυλοφίλων, όπως ακριβώς, πριν από την παρέμβαση νομοθετικών πρωτοβουλιών,
προσποιούνταν ότι δεν γνώριζαν την έκταση των παράνομων αμβλώσεων, που συχνά
αποτελούσαν αιτία θανάτου για τις γυναίκες. Η παραβατικότητα, ο
αντικομφορμισμός, η έμφυτη λογοτεχνικότητα, η πρόκληση και η απογοήτευση ήταν
τα βασικά χαρακτηριστικά που συνδήλωναν την ίδια την ουσία του Παζολίνι, ενός
άβολου και ασεβούς χαρακτήρα που βρήκε τη δύναμη να εκδηλώσει την ομοφυλοφιλία
του σε χρόνια όπως η δεκαετία του 1960 και του 1970, όταν τα κοινωνικά ταμπού
ήταν, όπως αναφέρθηκε, πολύ βαθιά ριζωμένα σε όλα τα κοινωνικά στρώματα. Και τα
οποία αντιπροσώπευαν τις γυναίκες ως τα πιο «εξοπλισμένα» μέλη της κοινωνίας,
όσον αφορά την επιμονή και το θάρρος.
Για να πάρουμε ένα άλλο
παράδειγμα, τις Ερωτικές συναντήσεις, την ταινία-έρευνα που
αποτελείται από διάφορες συνεντεύξεις για το σεξ και το περιβάλλον του
(σχέσεις, γάμος, διαζύγιο, πορνεία κ.λπ.), ο Παζολίνι επέλεξε να την γυρίσει σε
όλες τις ιταλικές περιοχές και, όχι τυχαία, σε διαφορετικά κοινωνικά πλαίσια. Ακόμη
και σε αυτό το έργο, δεν είναι βέβαια οι γυναίκες αστικής καταγωγής (Καμίλα
Τσεντέρνα, Οριάνα Φαλάτσι) που ο συγγραφέας δείχνει να εκτιμά περισσότερο,
επειδή απαντούν με λιγότερη αυθεντικότητα και ρεαλισμό στις ερωτήσεις που
τίθενται στις συνεντεύξεις.
Η Μαρία Αντονιέτα Ματσιόκι, η
διευθύντρια του Vie Nuove, που πρότεινε στον Παζολίνι τη συνεργασία
με το περιοδικό, η οποία ξεκίνησε από τον Μάιο του 1960, περιέγραψε τον
συγγραφέα ως «τον πιο γλυκό, λεπτό και προσιτό διανοούμενο» που είχε
γνωρίσει ποτέ.
Σε άρθρο της το 1995, η Ματσιόκι
γράφει, μεταξύ άλλων: «Ο Παζολίνι είναι ο μόνος μεγάλος διανοούμενος που μίλησε
για το ζήτημα ταμπού: τη γυναικεία σεξουαλικότητα, τον έρωτα και την άμβλωση.
Εκείνη την εποχή ο σύνθετος λόγος του μετατράπηκε ωμά από τον θυελλώδη
φεμινισμό σε αποφασιστική αντίθεση στον νόμο περί αμβλώσεων. [...] «Το πρόβλημα
δεν είναι να είμαστε κατά ή υπέρ της άμβλωσης», είχε γράψει ο Παζολίνι, «αλλά
υπέρ ή κατά της νομιμοποίησής της. Λοιπόν, εγώ έχω μιλήσει κατά της άμβλωσης
και υπέρ της νομιμοποίησής της» [...] «Με τον λόγο του για τη σεξουαλικότητα, ο
Παζολίνι προωθεί τον φεμινιστικό λόγο, μονόπλευρο, τελετουργικό, ορθόδοξο [...]
Ήμουν κάτι περισσότερο από φίλος με τον Παζολίνι», καταλήγει η Ματσιόκι. –
«Υπήρχε μια απόλυτη κατανόηση μεταξύ μας, μια “αιρετική” συνενοχή. Συμφώνησε να
κρατήσει μια εβδομαδιαία στήλη, την πρώτη αντιδογματική πρόκληση που ήταν
γνωστή στον χώρο της Αριστεράς, στο Vie Nuove, το οποίο τότε
διηύθυνα, με έναν “Διάλογο με τους αναγνώστες”. Δέχτηκε, γράφοντάς μου ότι τον
έπεισα... πηγαίνοντας «κατευθείαν στην καρδιά του». Ποτέ δεν ήθελε ούτε μια
δεκάρα ως αποζημίωση, πράγμα εκπληκτικό σήμερα, ενόψει της βουλιμίας για χρήμα
που διακρίνει ορισμένους «διάσημους» συγγραφείς και δημοσιογράφους, ανάμεσα
στους οποίους καραδοκούν μερικές φορές κάποιοι από τους υβριστές του. Στην
πραγματικότητα, τον συγκίνησε το γεγονός ότι ένα σημαντικό περιοδικό εκδίδεται
από μια γυναίκα. [...] Έφτανε σχεδόν κάθε εβδομάδα στη Via Sicilia, στο γραφείο
μου με τα ψηλά παράθυρα. Έμπαινε με ελαφριά, γατίσια βήματα. Μετά με πήγαινε
στο μικρό καφέ στη γωνία, το οποίο υπάρχει ακόμα και σήμερα. Τον προσδιόριζαν
ως αφύσικο. Ήταν όμορφος, νέος, κομψός, μ’ εκείνο το τζιν και το μπουφάν του.
Κανένας δεν μου φαινόταν πιο φυσιολογικός, γλυκός και γοητευτικός όπως
εκείνος…ο αφύσικος […]. Φαινόταν να είναι ο μόνος που μπορούσε να κατανοήσει
την απελπισμένη ευθραυστότητα που είχαν ακόμα και οι λεγόμενες «ιερά τέρατα» της
επιτυχίας, οι πιο τραυματισμένες ανάμεσα στις «γυναίκες αντικείμενα»: η Μπαρντό
(που έκανε απόπειρα αυτοκτονίας), η Κάλλας (που εγκαταλείφθηκε από τον Ωνάση),
η Μέριλυν Μονρόε (που αυτοκτόνησε). Σε ένα ποίημα που θα έπρεπε να συνοδεύσει
την αλληλουχία της Μέριλυν στο νεκρικό κρεβάτι, στην ταινία Ο θυμός,
ο Παζολίνι την επικαλείται: «Από τον αρχαίο κόσμο και από τον μελλοντικό κόσμο
δεν έχει μείνει άλλο από την ομορφιά και σένα…Δυστυχισμένη μικρή μου αδερφή».
Η σχέση που δημιουργήθηκε μεταξύ
του Παζολίνι και της Μαρίας Κάλλας κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της
ταινίας Μήδεια (1969-71) αποτελεί μια ακόμη απόδειξη της
προσοχής του συγγραφέα στις γυναίκες, στην προκειμένη περίπτωση σε μια γυναίκα
που ήταν επίσης μια μεγάλη καλλιτέχνιδα που αναγνωρίστηκε σε όλο τον κόσμο. Η
φιλία με την Κάλλας, η οποία προέκυψε κατά τη διάρκεια της παραγωγής της Μήδειας,
είναι επίσης πολύ σημαντική καθώς μας δίνει την ευκαιρία να συλλάβουμε τον
Παζολίνι με τη μορφή του ποιητή, έτοιμου να αφιερώσει κάποιους στίχους στη
σοπράνο, και με εκείνη του ζωγράφου που θα σχεδίαζε τη διάσημη σειρά πορτραίτων
της Μαρίας Κάλλας. Στο Canzoniere που της αφιερώνει,
διαφαίνεται η γοητεία του για τη δύναμη της φωνής της.
Οι δύο σειρές πορτραίτων, η
πρώτη που έγινε στο Γκράντο και το Τσερβινιάνο το 1969 κατά τη διάρκεια των
γυρισμάτων της Μήδειας, και η δεύτερη που σχεδιάστηκε στην Ελλάδα
στο νησί Σκορπιός το 1970 κατά τη διάρκεια μιας περιόδου διακοπών, είναι επίσης
από τις σημαντικότερες στιγμές της ζωγραφικής εμπειρίας του Παζολίνι. Η
δραστηριότητα αυτή, αν και ασκείται ως στιγμή αναψυχής, συνοδεύει συνεχώς τη
ζωή του Παζολίνι. Ξεφυλλίζοντας τον κατάλογο των παραστατικών έργων του,
βρισκόμαστε μπροστά στους τόπους, τους ανθρώπους και τα αισθήματα της ζωής του:
οι στενότεροι φίλοι του, οι όχθες του Ταλιαμέντο, η Καζάρσα, η μητέρα του και
τα περίφημα αυτοπορτραίτα αποτελούν τις σημαντικότερες στιγμές της ζωγραφικής
του φαντασίας, η οποία, στα πορτραίτα της Κάλλας, βρίσκει αναμφίβολα τη
σημαντικότερη στιγμή της.
Ο ίδιος ο Παζολίνι γράφει (Το
όνειρο του Κένταυρου, τώρα στο Παζολίνι Δοκίμια για την πολιτική
και την κοινωνία Mondadori, 1999): «Και η Μήδεια, όπως και άλλοι
παζολινικοί χαρακτήρες, είναι απόβλητη. Ξεριζωμένη από τη γη της, αδυνατεί να
ενσωματωθεί στην Κόρινθο. Η Μήδεια ζει απομονωμένη σε ένα παλάτι με μόνη
συντροφιά μερικές υπηρέτριες. Η αγωνία της Μήδειας δεν είναι μόνο ερωτικής
φύσης, αλλά πηγάζει και από την αδυναμία των κατοίκων της Κορίνθου να
αποδεχτούν τη διαφορετικότητά της, να ενσωματώσουν τον πολιτισμό της
απομακρυσμένης Κολχίδας της. Η Κόρινθος περιθωριοποιεί πρώτα απ’ όλα μια
γυναίκα που είναι ο θεματοφύλακας μιας απομακρυσμένης γνώσης του σώματος και
της γης. Στην αναπαράσταση του μύθου της Μήδειας, είναι έτσι δυνατόν να
διακρίνουμε ένα επαναλαμβανόμενο γνώρισμα της ανθρώπινης ιστορίας, δηλαδή την
τάση να γίνεται ένα “διαφορετικό” άτομο αποδιοπομπαίος τράγος». Στη
συγκεκριμένη περίπτωση, η αναφορά γίνεται στις αναρίθμητες γυναικείες μορφές
που, σε διάφορες ιστορικές εποχές, έχουν επενδυθεί με αρνητικά σύμβολα
προκειμένου να τους αφαιρεθεί κάθε εξουσία. Ο Παζολίνι, επομένως, βλέπει επίσης
τη Μήδεια ως μια αποκλεισμένη γυναίκα, επικαλύπτοντας σε αυτόν τον χαρακτήρα
την οδυνηρή προσωπική περιπέτεια της δικής της περιθωριοποίησης. Η «νοοτροπία
του πληγωμένου ζώου, το υποζύγιο», είναι αυτό που κάνει τον Παζολίνι να είναι
ιδιαίτερα κοντά στα θύματα κάθε μισαλλοδοξίας και τόσο ευαίσθητο στις
ψυχολογικές αντανακλάσεις του δράματός τους. [...] «Οι περισσότερες ενοχλήσεις
μου, το μεγαλύτερο μέρος του μίσους που μου αφιερώνουν, προέρχονται από το
γεγονός ότι είμαι διαφορετικός. Το αισθάνομαι, αυτό το μίσος, είναι “φυλετικό”.
Πρόκειται για ρατσισμό που ασκείται εναντίον όλων των μειονοτήτων στον κόσμο».
Η Μαρία Κάλλας έγραψε ότι η
σχέση της με τον Ωνάση της είχε αφήσει «εννέα χρόνια άχρηστης θυσίας»∙ ίσως, η ερμηνεία της τραγωδίας μιας γυναίκας που ερωτεύεται παράφορα και στη συνέχεια προδίδεται, της φάνηκε ένας τρόπος να απαλύνει αυτόν τον πόνο. Αποφάσισε ότι ο Πιέρ Πάολο δεν ήταν ένας διανοούμενος όπως όλοι οι άλλοι, «με τη μύτη τους πάντα ανάμεσα στις σελίδες ενός βιβλίου, που δεν βλέπουν τη ζωή». «Νιώθω σαν να την ήξερα πάντα», είπε ο Παζολίνι, «είναι σαν να ήμασταν μαζί στο σχολείο». Και σε έναν δημοσιογράφο: «Για μένα, η Κάλλας
είναι σαν τον Φράνκο Τσίτι. Τα δύο άκρα αγγίζονται: τα λεγόμενα ιερά τέρατα
έχουν κάτι τόσο αυθεντικό και προσωπικό μέσα τους, που είναι σαν να τα πήραν
από το δρόμο».
«Η σχέση πήρε τους τόνους μιας
πολύ ιδιαίτερης οικειότητας. Στο πρόσωπό της ο Παζολίνι έβλεπε ένα πληγωμένο
κορίτσι, ένα ουσιαστικά ντροπαλό άτομο που είχε καταφέρει να κατακτήσει τα
μεγαλύτερα θέατρα του κόσμου και να εκτεθεί με μια τεράστια πράξη θέλησης. Τα
αναγνώρισε όλα αυτά επειδή ένιωθε τα ίδια πράγματα: μια συστολή ριζωμένη βαθιά
μέσα του, μια τεράστια πεποίθηση και μια αποφασιστικότητα να διασφαλίσει ότι
τίποτα (ή κανείς) δεν θα παρεμποδίσει την υλοποίηση του καλλιτεχνικού του
οράματος. Μεταξύ της Μαρίας Κάλλας και του Πιέρ Πάολο Παζολίνι δεν υπήρχε
τίποτα περισσότερο και τίποτα λιγότερο από μια παιχνιδιάρικη αμοιβαιότητα
συναισθημάτων. Η σχέση τους είχε ξεκινήσει πλατωνικά και θα παραμείνει έτσι
κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας και κατά τη διάρκεια των πολλών
ετών που συνέχισαν να βλέπουν και να γράφουν ο ένας στον άλλον. Η Μαρία
καταλάβαινε ποια ήταν τα όρια, αλλά φαινόταν αποφασισμένη να τα ξεπεράσει. Ο
Παζολίνι της είχε προφανώς πει ότι, εκτός από τη μητέρα του, ήταν η μόνη
γυναίκα που είχε αγαπήσει ποτέ. Ο Παζολίνι ήταν σαράντα οκτώ ετών∙ «υπάρχουν κάποιοι χαρούμενοι γέροι», σημείωσε, «θα είμαι ένας από αυτούς». Φωτογραφήθηκε μαζί με τη Μαρία Κάλλας στο αεροδρόμιο της Ρώμης: ένα κοντινό πλάνο των δύο τους να φιλιούνται στα χείλη. Οι εφημερίδες και τα εβδομαδιαία περιοδικά ανακοίνωσαν τον επικείμενο επίσημο αρραβώνα τους». (Μπαρθ Ντέιβιντ Σβαρτς, Παζολίνι Requiem,
Marsilio Editore, 1995).
Υπήρχαν πολλές άλλες γυναίκες με
τις οποίες ο Παζολίνι δημιούργησε κατά καιρούς συναισθηματικές και
επαγγελματικές σχέσεις μεγάλης αμοιβαίας εκτίμησης: από την Έλσα Μοράντε
(ανεξάντλητη πηγή προτάσεων σχετικά με τη μουσική που έπρεπε να χρησιμοποιηθεί
στις ταινίες και ιδίως συνεργάτης στις μουσικές επιλογές της Μήδειας)
έως την Οριάνα Φαλάτσι (με την οποία ο Παζολίνι βρισκόταν συχνά σε αντιπαράθεση
και η οποία, σχετικά με τα γεγονότα που συνδέονται με το θάνατο του συγγραφέα,
πραγματοποίησε μια πραγματική αντι-έρευνα για το περιοδικό L’Europeo),
και την Ντάτσια Μαραῒνι (συνεργάτης στο σενάριο της ταινίας Λουλούδι
των Χιλίων και μιας νύχτας).
Όπως αναφέρθηκε, μια από τις
κορυφαίες γυναικείες μορφές στη ζωή του Παζολίνι ήταν η Λάουρα Μπέτι. Η
καλλιτεχνική και ανθρώπινη σύμπραξη μεταξύ της ηθοποιού και του συγγραφέα ήταν
η συνάντηση δύο επαναστατημένων ψυχών. Η μνήμη του ποιητή, την οποία η Λάουρα
Μπέτι κράτησε επίμονα ζωντανή με πολυάριθμες πρωτοβουλίες -από την ίδρυση του
Ιδρύματος Παζολίνι (1980) μέχρι την ταινία που παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ
Κινηματογράφου της Βενετίας, Το όνειρο μιας υπόθεσης (2001)-
προσφέρει μια ακόμη ευκαιρία να αναλογιστούμε τη βαθιά σχέση και τη μεγάλη
εκτίμηση που έδειχνε ο Παζολίνι στις γυναίκες. «Μια τραγική Μαρλέν, μια αληθινή
Γκάρμπο» που είχε «βάλει στο πρόσωπό της μια αμετάβλητη μάσκα ξανθιάς κούκλας».
Με αυτόν τον τρόπο προσδιόρισε τη Λάουρα Μπέτι ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι το 1971,
όταν φαντάστηκε έναν επικήδειο της ηθοποιού για τη Vogue στο
μακρινό τότε έτος 2001. «Μια ηρωίδα, ένας πολύ πνευματώδης άνθρωπος και μια
εξαιρετική μαγείρισσα», τόνισε ο Παζολίνι μιλώντας για την ηθοποιό φίλη του, με
την οποία δημιούργησε μια μεγάλη καλλιτεχνική και ψυχική φιλία. Και εικάζοντας
την ημερομηνία του θανάτου της τρία χρόνια νωρίτερα από την πραγματικότητα (η
Λάουρα Μπέτι απεβίωσε πράγματι στις 31 Ιουλίου 2004), είπε στην υποθετική της
νεκρολογία: «Είμαι σίγουρος ότι στον τάφο της αισθάνεται σαν παιδί. Σίγουρα
είναι περήφανη για τον θάνατό της, θεωρώντας τον ιδιαίτερο θάνατο». Μια
αγωνίστρια, μια ψυχή σε εξέγερση, καυστική και τραχιά, η Μπέτι δεν ήταν,
συνεχίζει ο Παζολίνι, ένα διφορούμενο πρόσωπο, αντίθετα ήταν μια γυναίκα
«ολόκληρη από ένα κομμάτι: άναρθρη σαν απολίθωμα».
Για να ολοκληρώσω αυτόν τον
προβληματισμό σχετικά με τη σχέση του Πιέρ Πάολο Παζολίνι με τις γυναίκες, μου
φαίνεται ότι ο πιο ουσιαστικός τρόπος είναι να ανατρέξω σε αυτό που μας
μετέφερε η Λάουρα Μπέτι με την ταινία της για τον ποιητή και τις δηλώσεις που
ακολούθησαν.
Η Λάουρα Μπέτι έγραψε: «Έκανα
μια ταινία που ονειρεύεται τα λόγια του Πιέρ Πάολο βυθισμένα σε όλα αυτά που
από καιρό τον ξεπερνούν, όπως μια εμφατική, κοσμική και έντονη δημοκρατία, μια
ψευδή ικανότητα κατανόησης μιας όχι και τόσο ύπουλης απολογίας της χαμηλής
κουλτούρας χαμηλή, υφέρπουσα, διεισδυτική και ικανή για ισχυρή και αδηφάγα
αφομοίωση. Έκανα μια ταινία, ωστόσο, σίγουρη για την ανείπωτη και εξαιρετική
ειρωνεία της που αποτινάσσει τη σκόνη τόσου μακάριου και εγκεκριμένου τρόμου,
αλλά και για την απέραντη αγάπη της για τα θύματα που μυρίζει ποίηση. Έκανα μια
ταινία σίγουρα γιατί ήθελα να δω πού βρίσκεται πραγματικά».
Η Λάουρα Μπέτι λέει πάλι: «Του
έλεγαν κάθε λογής πράγματα, αλλά μετά όλοι έτρεχαν να του πάρουν συνέντευξη,
ελπίζοντας ότι θα έλεγε άσχημα λόγια. Ήταν ντροπαλός, προσπαθούσε να ξεφύγει,
αλλά δεν μπορούσε να πει όχι, από ευγένεια. [...] Στα προάστια ήταν πολύ
αγαπητός και με πήρε μαζί του γιατί είχε επίγνωση της γοητείας του και ήθελε να
μου δείξει ότι ήταν σαν βασιλιάς σε αυτές τις απόμερες γειτονιές. Οι
διανοούμενοι τον συμπαθούσαν επίσης πολύ, γιατί τους ενθάρρυνε: και ακόμη και
οι εχθροί του ήταν ωραίοι, καλλιεργημένοι άνθρωποι, μακάρι να υπήρχαν σήμερα
τόσο έξυπνα καθάρματα. Αλλά νομίζω ότι κάτι σοβαρό έχει συμβεί, δεν υπάρχει
πλέον κανένα ίχνος πολιτισμού, έχει χαθεί, τον έχουν πετάξει έξω, αντίο».
Συχνά, στην ταινία της Μπέτι,
εμφανίζεται η αφόρητη, νεκρή ερημιά της περιοχής όπου σκοτώθηκε, μια απέραντη
ζοφερή έκταση σκουπιδιών: «Τον βλέπω τόσο παρόντα», είναι το σχόλιο της Λάουρα
Μπέτι, «μέσα στα σκουπίδια, τα σκατά μας που έχουν ξεχειλίσει παντού σε αυτή
την υπέροχη χώρα. Κάποιος είχε προσπαθήσει να φτιάξει έναν μικρό κήπο από αυτά,
αλλά τον κατέστρεψαν αμέσως, και όμως δεν ξέρω πώς γίνεται από εκεί να μου
φαίνεται ότι τα λόγια του αναπηδούν σε όλο τον κόσμο: είπε χιονοστιβάδες
λέξεων, το απόλυτο σημάδι της γενναιοδωρίας του προς όλους και όλα [...] Οι
σκηνές της βουβής αποχαύνωσης, του αυθεντικού πόνου, της αίσθησης της
ανεπανόρθωτης απώλειας, της κηδείας του Πιέρ Πάολο Παζολίνι εξακολουθούν να
τραβούν τις χορδές της καρδιάς, σε εποχές που οι άνθρωποι δεν χειροκροτούσαν τα
χέρια τους καθώς περνούσαν τα φέρετρα, επειδή ο θάνατος των χαρακτήρων, των
ποιητών, δεν είχε γίνει ακόμη ένα φτωχό, παράλογο θέαμα. Εκείνες τις στιγμές,
είναι αλήθεια, υπήρχε πραγματική αγάπη στον κόσμο, σε εκείνο το πραγματικά τεράστιο,
παράξενο πλήθος, που αποτελούνταν από αστούς και διανοούμενους που ένιωθαν
επίσης φόβο, το αίσθημα του κινδύνου που χωρίς τα λόγια του Πιέρ Πάολο, θα το
έφερνε η σιωπή. Τότε οι θεσμοί σάρωσαν όλη αυτή την αγάπη, και την ποίηση
επίσης».
Υπέρ της ερμηνείας ενός Παζολίνι
ως πρόδρομου των θεμάτων κατά της παγκοσμιοποίησης, τάχθηκε η ίδια η Λάουρα
Μπέτι: στη συνέντευξη Τύπου που ακολούθησε την προβολή της ταινίας της, η
ηθοποιός-σκηνοθέτης δήλωσε, από το ύψος της μεγάλης φιλίας της με τον αείμνηστο
συγγραφέα, ότι «θα πήγαινε οπωσδήποτε στη Γένοβα. Ορισμένα αποσπάσματα των
γραπτών του, όπως εκείνα για τον καταναλωτισμό, δεν παλιώνουν ποτέ». Και
πράγματι, στην ταινία, πολλά από τα λόγια του Παζολίνι ακούγονται απολύτως
σύγχρονα. Όπως όταν προειδοποιεί ότι ο πραγματικός κίνδυνος «είναι η πολιτική
δεξιά, όχι η οικονομική δεξιά»- αυτός των «νέων αφεντικών» που θέλουν
«ανάπτυξη, όχι πρόοδο», κάνοντάς μας «καταναλωτές, όχι πολίτες».
Από την ταινία αναδύεται επίσης
μια αγάπη για τις φτωχές χώρες του κόσμου. Όπως όταν ο συγγραφέας θυμάται την
εμπειρία του σε ένα χωριό στο Σουδάν, όπου το δικαστήριο είχε στηθεί κάτω από
ένα δέντρο. Ή όταν, σχεδόν στο τέλος, εικόνες του ποιητή να περπατάει μέσα σε
μια χωματερή εναλλάσσονται με εικόνες υποσιτισμένων παιδιών της Αφρικής.
Υπάρχει πολλή αγάπη στην ταινία
της Λάουρας Μπέτι. Είναι μια αγάπη που διαφαίνεται από τον τρόπο με τον οποίο
αντιπαρατίθενται τα υλικά του ρεπερτορίου, από το μελαγχολικό σάουντρακ, από
την οδυνηρή νοσταλγία που νιώθει η Λάουρα και θέλει να μεταδώσει στον θεατή,
καταφέρνοντας να βρει περισσότερες από μια στιγμές ποίησης με τη μορφή του
κινηματογράφου. Υπάρχει όμως και μια μεγάλη διαύγεια, η διαύγεια ενός συγγραφέα
που ανακοίνωσε εγκαίρως, και με την καυστική επίγνωση ότι δεν μπορούσε να το
αποφύγει, αυτό που επρόκειτο να μας συμβεί: η ανθρωπολογική μετατροπή του
πολίτη σε καταναλωτή, η πολιτισμική ομογενοποίηση, η παραγωγή και η αγορά
περιττών αγαθών, η ανάπτυξη χωρίς πρόοδο...
Μυστηριωδώς, παρά τα «βρώμικα»
υλικά, όπως λένε στην ορολογία, δηλαδή κατάλοιπα τηλεοπτικών εκπομπών ή σε φιλμ
σούπερ 8 ή βιντεοσκοπημένο υλικό, όσο φτωχότερο ήταν το υπόστρωμα
πάνω στο οποίο καταγράφονταν η φωνή του και οι εικόνες ή τα ακίνητα πλάνα, τόσο
πιο άμεσα έφταναν τα λόγια του Παζολίνι: πολιτικές παρεμβάσεις με τη μορφή
ηθικού λόγου, η διδασκαλία του κινηματογράφου που γίνεται πάντα πίσω από την
κάμερα, παιδικές αναμνήσεις σαν ποιήματα στα οποία δεν έχουν βρεθεί ακόμη οι
οριστικές λέξεις.
Η τέλεια ανάλυση του μέλλοντος
και η καθαρότητα του μυαλού, λέει η Μπέτι, τον καθιστούν ακόμη και σήμερα
σύντροφο για τους νέους, όπως ακριβώς ήταν για τη γενιά του ’68, μια σχέση
εξαιρετικά συγκρουσιακή, αλλά ανθεκτική στο χρόνο, που μπορεί ακόμη να αποδώσει
γόνιμα αποτελέσματα. Η ταινία καταφέρνει να δημιουργήσει αυτή τη σύνδεση μεταξύ
μιας εποχής που μοιάζει τόσο μακρινή και του σήμερα, όπως και στη συνομιλία με
ένα μεγάλο κλασικό έργο για το οποίο δεν χρειάζονται χυδαία χρονικά όρια. Αυτό
δεν έγινε σκόπιμα (η σύνδεση με τα τρέχοντα γεγονότα αποφεύχθηκε προσεκτικά,
εξηγεί η Μπέτι), αλλά το αποτέλεσμα είναι ότι τα λόγια του εξακολουθούν να
δείχνουν έναν πιθανό δρόμο, όπως το να μην εμπιστεύεται κανείς κάθε βεβαιότητα
και να κατανοεί σε ποιους συνομιλητές πρέπει να δώσει την προσοχή του.
Είναι εκπληκτικό να τον ακούει
κανείς να μιλάει για τόσο πολύ και συνειδητοποιεί πώς για τόσο καιρό δεν είχε
ακούσει αυτή τη φωνή, ή μια παρόμοια φωνή για την οποία να μην είναι κανείς
επιφυλακτικός.
___________________
Ένα απόσπασμα αυτού του
κειμένου, που γράφτηκε με αφορμή την 8η Μαρτίου 2008, δημοσιεύτηκε στο
περιοδικό Voci di Piazza της Casa umanista στο Μιλάνο.
Το κείμενο περιλαμβάνεται στο
βιβλίο Πιέρ Πάολο Παζολίν, Ρέκβιεμ 1975-2025, Πενήντα
χρόνια από τον θάνατό του, εκδόσεις 24 γράμματα, 2025.
Μετάφραση-επιμέλεια-σχόλια Γιάννης Η. Παππάς
[1] Ο νόμος αριθ. 75 της 20ής Φεβρουαρίου 1958 είναι νόμος της
Ιταλικής Δημοκρατίας. Είναι γνωστός ως νόμος Μέρλιν από την εισηγήτρια και
πρώτη υπογράφουσα του νόμου, γερουσιαστή του Ιταλικού Σοσιαλιστικού κόμματος
Λίνα Μέρλιν 1887-1979).
Κατάργησε τη ρύθμιση της πορνείας, κλείνοντας τους
οίκους ανοχής και εισάγοντας τα εγκλήματα της εκμετάλλευσης και της συνέργειας
στην πορνεία. Η ίδια η πορνεία, η οποία ήταν εθελοντική και ασκούνταν από
ενήλικες γυναίκες και άνδρες που δεν υφίσταντο εκμετάλλευση, παρέμεινε ωστόσο
νόμιμη, καθώς θεωρήθηκε μέρος των ατομικών επιλογών που κατοχυρώνονταν από το
Σύνταγμα, ως μέρος της απαραβίαστης προσωπικής ελευθερίας (άρθρο 2 και άρθρο
13). Ο νόμος Μέρλιν εξακολουθεί να ρυθμίζει το φαινόμενο στην Ιταλία.
