ΑΝΤΩΝΗΣ ΦΩΣΤΙΕΡΗΣ – ΓΙΑΝΝΗΣ Η. ΠΑΠΠΑΣ ''Σε εποχή συσσώρευσης, η αφαίρεση προσθέτει περισσότερα''

https://bookpress.gr/sinenteuxeis/sinomilies/16212-antonis-fostieris-i-poiisi-epixeirei-na-syllavei-ekeino-pou-diafeygei-pou-den-borei-na-sarkothei-se-praksi

Για ποιον γράφουν οι ποιητές τα ποιήματά τους; Τα γράφουν μόνο για τον εαυτό τους ή και για τους άλλους; Απευθύνονται μόνο στους συγχρόνους τους ή και στις μελλοντικές γενιές, όπως ο Πετράρχης που έγραφε επιστολές απευθυνόμενες στους μεταγενέστερους;

Όσον αφορά τον ποιητή, είναι κοινότοπο να πούμε ότι αισθάνεται περιθωριοποιημένος, παρεξηγημένος και αποξενωμένος σε έναν κόσμο που κυριαρχείται από τελείως διαφορετικούς μύθους, αυτούς της επιστήμης και της τεχνολογίας· αλλά αυτή η προοπτική, έχοντας ξεπεράσει τη γκρίνια και τη θυματοποίηση που χαρακτηρίζει τόσους πολλούς σύγχρονους ποιητές, από τον Μπωντλαίρ μέχρι τους σημερινούς, μπορεί εύκολα να αντιστραφεί με την παρατήρηση ότι οι ποιητές είναι αυτοί που πρέπει να έχουν κάτι να πουν, όχι η κοινωνία να είναι έτοιμη να ακούσει τα λόγια τους σαν να ήταν χρησμοί. Η κοινωνία αποτελείται από ανθρώπους που ασχολούνται με την πρακτική διάσταση της ζωής και μόνο μια μικρή μειοψηφία διαθέτει την υποδομή ή είναι αρκετά τυχερή ώστε να μπορεί να αφοσιωθεί στον ψύχραιμο στοχασμό και στη λατρεία της ομορφιάς. Ίσως, αν οι ποιητές είχαν κάτι βαθύ και αληθινό να πουν, τουλάχιστον κάποιοι θα σταματούσαν και θα τους άκουγαν, έστω για λίγο. Και όμως, το ουσιαστικό ερώτημα παραμένει: Σε ποιον απευθύνεται ο ποιητής όταν γράφει τα ποιήματά του;

Ο Φωστιέρης προσπαθεί να δώσει μια απάντηση στο ερώτημα αυτό επισημαίνοντας ότι ο ποιητικός λόγος αφορά ένα περιορισμένο κοινό και το γεγονός αυτό δεν συμβαίνει μόνο σήμερα ή  μόνο στη χώρα μας, αλλά είναι φαινόμενο διαχρονικό και παγκόσμιο.

Όσον αφορά την άποψη που έχουν διατυπώσει αρκετοί θεωρητικοί αλλά και ποιητές, ότι η ποίηση δεν μπορεί παρά να είναι βιωματική και εν πολλοίς αυτοβιογραφική, ο Φωστιέρης  υποστηρίζει ότι η ποίηση τις περισσότερες φορές όχι μόνο δεν αναπαριστά την πραγματική μας ζωή, αλλά επιχειρεί να συλλάβει εκείνο που διαφεύγει από αυτήν, εκείνο που δεν μπορεί να σαρκωθεί σε πράξη.

Στη συνέχεια η συζήτηση εισχωρεί στο εργαστήρι του ποιητή διερευνώντας τον τρόπο γραφής ενός ποιήματος, της συμβολής της αρχικής έμπνευσης στο ποιητικό αποτέλεσμα, τις συνθήκες που πρέπει να επικρατούν κατά τη διαδικασία της σύλληψης και της μεταφοράς του στο χαρτί.

Γ.H.Π.

 Γιάννης Η. Παππάς: Η ποίηση απαιτεί από τους δημιουργούς ταλέντο, γνώση, αφοσίωση. Η ίδια όμως σε ποιο κοινό απευθύνεται τελικά;

 Αντώνης Φωστιέρης: Η αλήθεια είναι ότι, ενώ γράφεται με την ενδόμυχη φιλοδοξία να απευθυνθεί στους πάντες (και σ' έναν-έναν χωριστά), στην πραγματικότητα καταλήγει να αφορά ένα περιορισμένο κοινό, μικρό υποσύνολο του γενικού πληθυσμού, ανακυκλoύμενη μέσα σ' έναν αόρατο κώδωνα κενού. Ας μην το πάρουμε όμως κατάκαρδα, ούτε ως εθνική μειονεξία: δεν πρόκειται για φαινόμενο ελληνικό, καθώς στις άλλες χώρες το ποσοστό των αναγνωστών είναι συνήθως, κατ' αναλογίαν, δραματικά χαμηλότερο. Ο πολύς κόσμος, εδώ και αλλού, μπορεί να εξακολουθεί διαισθητικά να υπολήπτεται την ποίηση, να επαναλαμβάνει μερικά γνωστά ονόματα, ένα μικρό μέρος του να έχει ίσως διαβάσει πέντε στίχους, αλλά η ίδια η ποίηση εξακολουθεί να πορεύεται στην έρημο, χωρίς υπολογίσιμο ακροατήριο, χωρίς ουσιαστική ανταπόκριση από την κοινωνία που την περιβάλλει. Πολλοί θεωρούν αυτό το φαινόμενο ως σημάδι παρακμής της, όμως προσωπικά θεωρώ αξιοθαύμαστο το γεγονός ότι μπορεί να αγνοεί παντελώς τον κυρίαρχο νόμο της προσφοράς και της ζήτησης που διέπει την αγορά, να αντλεί ικμάδα από τις δικές της ρίζες και να συνεχίζει με σοβαρότητα την καλλιέργεια της Τέχνης της. Προς αποφυγήν κακόβουλων παρεξηγήσεων, ας διευκρινίσω ότι δεν πρόκειται ούτε για εστετίστικη ούτε για ελιτίστικη άποψη· το αντίθετο μάλιστα: η διαφύλαξη της ποιότητάς της είναι προς όφελος όλων – όλων εκείνων που την έχουν πράγματι ανάγκη. Οι υπόλοιποι θα της είχαν, ούτως ή άλλως, γυρισμένη την πλάτη. 

Όμως, η συνειδητοποίηση αυτής της πραγματικότητας μήπως απογοητεύει και αποθαρρύνει κάποιον να ασχοληθεί με την ποίηση;

Αν αυτός ο κάποιος θεωρεί ότι η ποίηση θα αποτελέσει βατήρα για να εκτοξευθεί ο ίδιος στα ύψη της διασημότητας και της  δόξας, τότε καλόν είναι να αποθαρρυνθεί ευθύς εξαρχής. Η αναγνωρισιμότητα των ποιητών σχεδόν εξαντλείται μεταξύ των ομοτέχνων, όπου όντως υπάρχει μια κλίμακα αξιολόγησης και αποτίμησης του έργου καθενός, κάτι που συμβαίνει βέβαια και στους αντίστοιχους κύκλους όλων των συντεχνιών. Οι δικηγόροι ξέρουν να ξεχωρίζουν τους ικανούς δικηγόρους, οι γιατροί τους γιατρούς, οι μαραγκοί τους μαραγκούς. Και οι ποιητές τους ποιητές. Το μεγάλο κοινό της ποίησης είτε μπορεί να υπήρξε κάποτε, στο βαθύ παρελθόν, είτε δεν υπήρξε ποτέ. Η γνώση λοιπόν της πραγματικότητας σε προφυλάσσει από την υπεροψία και την αλαζονεία, σε προσγειώνει διδάσκοντάς σε την ταπεινότητα και τη μετριοφροσύνη, αναγκαίες άλλωστε για την ίδια σου την Τέχνη. Γιατί, αν πιστεύεις πως είσαι κάτι το εξαιρετικό και το αλάνθαστο, αυτό θα ζημιώσει τελικά και το έργο σου. Δεν θα σκύψεις πάνω του με την αγωνία της πιθανής ατέλειας, δεν θα αναρωτηθείς και για την τελευταία του λεπτομέρεια, θα αρκεστείς στην κεραυνοβόλο έκλαμψη της δημιουργικής σου ευφυΐας.

Και φυσικά πρέπει να έχεις συνείδηση του γεγονότος ότι γράφοντας ποίηση δεν υπάρχει περίπτωση να αποκομίσεις κάποιο οικονομικό όφελος.

Αυτό εννοείται. Σε μια εποχή όπου το αξίωμα του Πρωταγόρα ''πάντων χρημάτων μέτρον άνθρωπος'' έχει αντιστραφεί σε ''πάντων ανθρώπων μέτρον χρήμα'', το ότι υπάρχουν πολλοί (κυρίως νέοι) που γράφουν και εκδίδουν ποίηση, σε συνθήκες μάλιστα οικονομικής στενότητας, ενώ γνωρίζουν πως δεν μπορούν να ελπίζουν σε καμιά υλική ωφέλεια (αντιθέτως, θα τους ζητηθεί να χρηματοδοτήσουν τα βιβλία τους), νομίζω πως είναι φαινόμενο άξιο προσοχής και σεβασμού.    

 Η θεωρία και η κριτική υποστηρίζουν ότι στη λογοτεχνία, και ιδιαίτερα μάλιστα στην ποίηση, το κάθε έργο έχει στην αφετηρία του μια προσωπική, βιωματική εμπειρία. Πιστεύεις ότι αυτό αποτελεί αξίωμα γενικής ισχύος;

Παρά τη γενικευμένη αντίληψη ότι η ποίηση αποτυπώνει τα βιώματα και τις εμπειρίες μας, η αλήθεια βρίσκεται στους αντίποδες: τις περισσότερες φορές όχι μόνο δεν αναπαριστά την πραγματική μας ζωή, αλλά επιχειρεί να συλλάβει εκείνο που διαφεύγει από την πραγματική ζωή, αυτό που δεν μπορεί να σαρκωθεί σε πράξη. Οι εμμονές, οι φόβοι, οι ανασφάλειες, οι ιδέες, οι φαντασιώσεις, οι απραγματοποίητες επιθυμίες και τα απωθημένα που μας στοιχειώνουν είναι οι βασικότερες κινητήριες δυνάμεις αυτού που αποκαλούμε ''έμπνευση''. Σπανίως ένα ανιχνεύσιμο βίωμα περνάει αυτούσιο στο ποιητικό κείμενο. Όταν (και όποτε) περνάει, είναι μόνο το απόσταγμα, η επίγευσή του – εκτός αν μιλάμε για στιχουργημένα κομμάτια αυτοβιογραφίας, συνήθως βουτηγμένα στο σιρόπι της αισθηματολογίας, που συναντάμε αρκετά συχνά κάτω από την ψευδεπίγραφη ετικέτα της ποίησης.

Δεν συμμερίζεσαι δηλαδή την άποψη του Σεφέρη, πως ''κατά βάθος, ο ποιητής έχει ένα θέμα, το ζωντανό σώμα του'';

Όχι βέβαια. Αυτή η μονομέρεια και η απολυτότητα του αποφθέγματος μου φαίνονται αδιανόητες. Δεν ξέρω σε τι ποσοστό μετέχει θεματικά το ''ζωντανό σώμα'' στο έργο ενός ποιητή, σίγουρα όμως δεν το μονοπωλεί. Για να μην πούμε κιόλας πως σχεδόν όλες τις φορές το σώμα εμφανίζεται στην ποίηση κυρίως ως φορέας των αισθήσεων και των παθών, ως ερωτικό υποκείμενο ή αντικείμενο, ενώ ελάχιστα προβάλλει αυτό καθαυτό, ως υπαρκτικό στοιχείο της ταυτότητάς μας, ως κάτι που ''έχουμε'' και ταυτόχρονα ως κάτι που ''είμαστε'', ως προσωρινό ενδιαίτημα ή, αντίθετα, ως γενεσιουργός αιτία της ''ψυχής'', ως ένα τεράστιο παζλ συναρμολογημένο από εκατό τρισεκατομμύρια κύτταρα που ανά πάσα στιγμή κινδυνεύει να αποδομηθεί κ.ο.κ.

 Έλκεις την καταγωγή σου από ένα νησί των Κυκλάδων, την Αμοργό. Παρ’ όλ’ αυτά η θάλασσα σχεδόν απουσιάζει από τον ποιητικό σου κόσμο. Σε ποιο βαθμό περνούν τα βιωματικά στοιχεία στη δική σου ποίηση;   

Είτε εκ προθέσεως είτε κατά τύχην, είτε συνειδητά είτε ασύνειδα, πολύ λίγα ψήγματα βιωματικού χαρακτήρα νομίζω ότι έχουν περάσει σ’ αυτήν – εάν ως βιωματικό ορίσουμε αποκλειστικά ό,τι αναφέρεται στην καταγράψιμη εμπειρία του ''ζωντανού σώματος'', δηλαδή συγκεκριμένα γεγονότα του βίου, και δεν διευρύνουμε την έννοιά του  περιλαμβάνοντας και κάθε έμμεση, αναγνωστική, ακουστική, ονειρική ή φαντασιακή εμπειρία, οπότε, σ’ αυτή την περίπτωση, θα δεχτούμε ότι κάθε κείμενο έχει, κατά κάποιον τρόπο, αφετηρία βιωματική. Αλλά και αυτά τα λίγα ψήγματα  στα ποιήματά μου βρίσκονται συνήθως μεταπλασμένα και αναμεμειγμένα, είτε μεταξύ τους είτε με πολλά άλλα στοιχεία, έτσι ώστε ακόμη και τα αληθινά γεγονότα να εξισώνονται εντέλει με τις επινοήσεις της φαντασίας, καθιστώντας τη βιωματική αφετηρία δυσδιάκριτη. Εξαίρεση αποτελούν ελάχιστες περιπτώσεις, εμφανείς και δηλωμένες –μερικές ακόμη και στον τίτλο–, όπου και πάλι δεν μεταφέρεται η εμπειρία του γεγονότος αυτούσια, αλλά το απόβαρό της, το πριν ή το μετά: η νοσταλγία, η αναμονή, η απώλεια, ο φόβος κ.λπ. Σε τελευταία ανάλυση, πάντως, το τελευταίο που μπορεί (ή που θα 'πρεπε) να ενδιαφέρει τον αναγνώστη είναι η αφορμή που οδήγησε στη γέννηση ενός ποιήματος. 

  Εννοείς ότι το ποίημα ανεξαρτητοποιείται εντελώς και αποκόπτεται από εκείνον που το έγραψε;

 Και ναι και όχι. Η ερώτησή σου, όπως είναι διατυπωμένη, παραπέμπει στη βασική θεωρία του Ρολάν Μπαρτ, που την ανέπτυξε κυρίως στο δοκίμιό του ''Ο θάνατος του συγγραφέα''. Σύμφωνα με αυτήν, το έργο (είτε ποιητικό είτε πεζογραφικό είτε δοκιμιακό) δεν ανήκει κατά κυριολεξία στον συγγραφέα του, δεν προκύπτει εκ του μηδενός, δεν έχει άμεση σχέση ούτε με τις συνθήκες γραφής ούτε με τις προθέσεις του γεννήτορά του, ο οποίος απλώς ακολουθεί τις δομές της γλώσσας, εκτελεί τις επιταγές της και αμέσως μετά εικονικά πεθαίνει – όπως συμβαίνει, θα έλεγα, με κάποια αρσενικά έντομα μετά την πράξη της γονιμοποίησης. Πέραν τούτου, από τη στιγμή της δημοσίευσής του αποκόπτει τον ομφάλιο λώρο, απογαλακτίζεται πλήρως από τον δημιουργό του, αποκτά νόημα ανοιχτό σε κάθε ερμηνεία και διαγράφει τη δική του ανεξάρτητη πορεία. Ο Μπαρτ, σίγουρα ο επιφανέστερος σημειολόγος του καιρού μας, υπήρξε και υπέροχος δάσκαλος. Τα χρόνια που έζησα στο Παρίσι παρακολουθούσα τα μαθήματά του ανελλιπώς και ενθουσιωδώς στο Collège de France, όπου συνέρρεε πλήθος μαθητών να τον ακούσει. (Την ίδια χρονιά της αναχώρησής μου αναχώρησε δυστυχώς κι εκείνος, αλλά διαπαντός, θύμα αυτοκινητικού στα 65 του). Ομολογώ ότι εκείνη την εποχή, με τη γοητεία του λόγου του και με την πρωτοτυπία της θεωρίας του, ο Μπαρτ με είχε πείσει κι εμένα πέρα για πέρα. Σήμερα όμως βρίσκω τη θεωρία του υπερβολικά αξιωματική. Προσπαθώντας να υποστηρίξει την αυτονομία του λογοτεχνικού έργου και να το αποσυνδέσει από τις βιωματικές παραμέτρους του συγγραφέα ή άλλους εξωγενείς παράγοντες (σωστά ώς εδώ), φοβάμαι ότι έφτασε στο άλλο άκρο. Κάθε κείμενο κυοφορείται βέβαια στα σπλάχνα της γλώσσας και υπόκειται στην ελεύθερη πρόσληψη του αναγνώστη, στην αξιολόγηση του κριτικού, στην ανάλυση του μελετητή, στην αποτίμηση του γραμματολόγου, στην ταξινόμηση του ιστορικού, όμως δεν παύει επ' ουδενί να είναι και το όχημα της βούλησης, της σκέψης, του αισθήματος, της διάθεσης και της αισθητικής αντίληψης του συγγραφέα του. Στον βαθμό λοιπόν που όλα αυτά ενσωματώνονται στο έργο ως προτάσεις επικοινωνίας, ως σήματα από την πλευρά του πομπού, θα είναι σωστό και ο δέκτης από την πλευρά του να ανιχνεύσει αυτά τα σήματα και το περιεχόμενό τους – χωρίς να σημαίνει ότι κάτι τέτοιο θα αποτελέσει και κριτήριο αξιολογικό.

 Παρά τη νησιωτική σου καταγωγή, γεννήθηκες, ανδρώθηκες και ζεις στην Αθήνα. Άρα, υποθέτω ότι εκεί έχεις γράψει και όλα σου τα βιβλία.

Περιέργως, όχι όλα. Τις δύο πρώτες συλλογές τις έγραψα ως μαθητής και φοιτητής στην Αθήνα, τα ποιήματα του Σκοτεινού Έρωτα και της Ποίησης μες στην Ποίηση  γράφτηκαν μισά στην Αθήνα και μισά στο Παρίσι, όπου βρισκόμουν από το 1976 ώς το 1980, το Ο διάβολος τραγούδησε σωστά εξ ολοκλήρου στο Παρίσι (σε δύο
cafés, το ''Périgourdine'', απέναντι από τη Notre Dame, κι ένα άλλο στην πλατεία του Châtelet), ενώ τα υπόλοιπα πέντε, από Το θα και το να του θανάτου μέχρι σήμερα, κάθε καλοκαίρι στην Αμοργό, δουλεύοντας σ' ένα γυμνό δωματιάκι σαν κελί μοναστηριού, με θέα όλο το λιμάνι των Καταπόλων. Δεν ξέρω αν λειτουργώ όπως οι σολομοί και οι θαλάσσιες χελώνες, που διασχίζουν πελάγη και ποτάμια για να γυρίσουν στον βιότοπό τους να γεννήσουνε τ' αυγά τους, αν είναι η θαλπωρή του οικείου, η ενεργειακή δύναμη του τόπου, ή μήπως το σύνδρομο του Παυλόφ εκείνο που με κινητοποιεί. Το πιθανότερο είναι ότι, εκεί και τότε, έχω στη διάθεσή μου έναν χρόνο συμπαγή, χωρίς περισπασμούς, τον αναγκαίο ψυχολογικό χρόνο αποφόρτισης και αποσυμπίεσης, που ελάχιστα διαθέτω στην καθημερινότητα της Αθήνας. Εννοείται πως και όλον τον υπόλοιπο καιρό κρατάω σημειώσεις ή επιχειρώ διορθώσεις, αλλά η κυρίως ''δημιουργική'' εποχή είναι το καλοκαίρι. Έτσι, ένιωσα ανακούφιση όταν διάβασα ότι ο Γκούσταβ Μάλερ, απασχολημένος όλο το υπόλοιπο διάστημα του έτους σε παράπλευρες καλλιτεχνικές δημιουργίες, συνέθετε τα μουσικά του έργα από καλοκαίρι σε καλοκαίρι – και γι' αυτόν τον λόγο ήταν γνωστός ως ''ο συνθέτης του θέρους''!

Υπάρχουν όμως και αρκετοί ποιητές που θεωρούν ότι το γράψιμο πρέπει να είναι μια καθημερινή ενασχόληση, είτε προκύψει κάποιο σοβαρό αποτέλεσμα είτε όχι.          

Aυτό άλλωστε επιβάλλει και η λατινική ρήση ''Nulla dies sine linea'', δηλαδή να μην περνάει ''καμία μέρα χωρίς [να χαράξεις έστω και μία] γραμμή''. Μου φαίνεται περίεργη αυτή η πρακτική, αν και έχει τουλάχιστον κάποια λογική βάση: να μην αποξενώνεσαι από την ποίηση, να ασκείς τις δυνατότητές σου και με συνεχείς πειραματισμούς να προσπαθείς να εξελίσσεις τη γραφή σου. Βέβαια μπορεί να υπάρχουν και άλλοι λόγοι για κάτι τέτοιο: Το μακρινό 1985 είχαμε προσκληθεί σε ένα διεθνές Φεστιβάλ, που γινόταν στο Μιλάνο και είχε τίτλο ''MilanoPoesia'', ο Γιάννης Ρίτσος, ήδη παγκοσμίως γνωστός, και εγώ ως εκπρόσωπος, ας πούμε, της νέας γενιάς. Μας φιλοξένησε στο σπίτι του ο Νικόλα Κροτσέτι, σπουδαίος μεταφραστής του Ρίτσου, ο οποίος έμελλε αργότερα να μεταφράσει και σχεδόν όλα τα δικά μου ποιητικά βιβλία. Κάθε πρωί λοιπόν καθόμασταν στην κουζίνα του σπιτιού, πίναμε ένα καφέ και κουβεντιάζαμε για χίλια δυο, ή μάλλον ακούγαμε τον Ρίτσο, που ο λόγος του ήταν πάντα πολύ ενδιαφέρων. Μόλις όμως έφτανε η ώρα εννιά, εκείνος σηκωνόταν κι έλεγε: ''Εμένα θα μου επιτρέψετε να αποσυρθώ, για να δουλέψω''. Πράγματι, κλεινόταν σ' ένα δωμάτιο και έγραφε ώς το μεσημέρι, περίπου ώς τις δύο. Όταν τον ρώτησα γιατί ακολουθεί αυτό το πρόγραμμα, μου εξήγησε το σκεπτικό του: ''Κάθε πρωί οι εργάτες πάνε στις δουλειές τους, οι υπάλληλοι στα μαγαζιά ή στα γραφεία τους, με συγκεκριμένο ωράριο που είναι υποχρεωμένοι να τηρήσουν. Η δική μου η δουλειά είναι το γράψιμο, και νιώθω πως έχω κι εγώ την ίδια υποχρέωση''.

Με αυτό το μέτρο, η δική σου συγκομιδή δεν φαίνεται να ανταποκρίνεται ποσοτικά στα τόσα χρόνια αποκλειστικής ενασχόλησης με την ποίηση.

Δεν θα διαφωνήσω. Το πρώτο ποιητικό βιβλίο το εξέδωσα το 1969, άρα έχουν ήδη περάσει περισσότερα από πενήντα χρόνια, μέσα στα οποία κυκλοφόρησα δέκα συλλογές όλες κι όλες, σχετικά λιγοσέλιδες μάλιστα. Εντούτοις έχω την αίσθηση ότι και πάλι πολλές είναι. Όταν ο Καβάφης έγραψε κατ’ ουσίαν μία μόνο συλλογή με 154 ποιήματα (τα υπόλοιπα δεν ήταν δική του επιλογή να εμφανιστούν) ενώ εγώ υπερδιπλάσια από εκείνον, νιώθω πως αυτό αποτελεί ύβριν. Η ποίηση είναι η τέχνη του ελάχιστου. Εκδίδοντας πληθωρικό και πληθωριστικό λόγο μειώνουμε την εσωτερική του αξία.

   Οι τελευταίες συλλογές σου απέχουν εφτά, εννιά, δέκα χρόνια μεταξύ τους. Δεν είναι μεγάλο αυτό το χρονικό κενό που τις χωρίζει;

  Δεν μπορώ να απαντήσω αντικειμενικά, εκείνο που ξέρω είναι πως κάθε κύκλος ποιημάτων χρειάζεται τον δικό του χρόνο για να ολοκληρωθεί. Και, για να 'μαι ειλικρινής, τα διαστήματα χρόνου που φαίνονται κενά πιστεύω ότι πολλές φορές είναι πολύ σημαντικότερα από τα γεμάτα. Πλανάται πάνω από κάθετί ένας Φόβος του Κενού, ένας Horror Vacui, που στις μέρες μας έχει πάρει σχεδόν τη μορφή νεύρωσης. Κάθε λεπτό, κάθε δευτερόλεπτο, πρέπει να γεμίζει με κάτι, με υπερδραστηριότητα, με ορυμαγδό πληροφόρησης, με ανταλλαγή μηνυμάτων, με σερφάρισμα και συμμετοχή στα ''μέσα κοινωνικής δικτύωσης'', με μουσική στα ακουστικά, με προσκόλληση στην τηλεόραση. Το να μένεις πότε-πότε μόνος με τον εαυτό σου, να κοιτάς τον απέναντι τοίχο ή τις γλάστρες στο μπαλκόνι και ν’ αφήνεις το μυαλό σου να πηγαίνει άτακτα από τη μια σκέψη στην άλλη (περίπου εβδομήντα χιλιάδες σκέψεις μπορεί να κάνει κάποιος μέσα σε μια μέρα, λένε οι ειδικοί) θεωρείται χρόνος χαμένος. Όμως αυτός ο χαμένος χρόνος, αυτό το φαινομενικό κενό, είναι το πιο πρόσφορο έδαφος για να φυτρώσει κάποια καινούργια ιδέα, να εκκολαφθεί ένα συναίσθημα, ακόμη και να προκύψει ένα ποίημα. Σε μια εποχή διαρκούς συσσώρευσης, ίσως η αφαίρεση να προσθέτει πολύ περισσότερα.

Αφού έχουμε μπει, κατά κάποιο τρόπο, στον προθάλαμο του εργαστηρίου, ας προχωρήσουμε λίγο και στα ενδότερα. Ένα ποίημά σου, το ''Ανεπίδεκτοι αθανασίας'' από Το θα και το να του θανάτου, αρχίζει με αυτούς τους στίχους: ''Τρεις ώρες φτάνουν για να γράψεις ένα ωραίο ποίημα/ Όμως τριάντα χρόνια δεν αρκούν να γράψεις ένα ποίημα/ Όσο αν ζητάς κι αν θυσιάζεις''. Τελικά, ποιο απ’ τα δύο ισχύει; Πόσος χρόνος χρειάζεται, συνήθως, για να γραφτεί ένα ποίημα;

Εξακολουθώ να πιστεύω ότι ισχύουν και τα δύο. Ο φυσικός χρόνος των τριών ωρών είναι τις περισσότερες φορές υπεραρκετός για τη γραφή ενός ποιήματος που έχει ωριμάσει μέσα σου – πολλές φορές αρκεί και μία ώρα ή και μισή. Όμως ο εσωτερικός χρόνος, ο αναγκαίος για την επώαση του ποιήματος, είναι συχνά απείρως μεγαλύτερος, μπορεί στ’ αλήθεια να διαρκέσει και δύο και τρεις δεκαετίες, ίσως και περισσότερο. Υπάρχουν περιπτώσεις όπου η αρχική σύλληψη, αυτή που θα αποτελέσει τον πυρήνα και τον άξονα, γλιστράει συνεχώς μέσ' απ' τα χέρια σου σαν λαδωμένο σώμα. Και αυτό για μεγάλο διάστημα. Ένα ποίημα, λογουχάρη, με τίτλο ''Κρυφό σονέτο'', που δημοσιεύτηκε στη συλλογή Θάνατος ο Δεύτερος το 2020, το άρχισα το καλοκαίρι του 1989 και το τέλειωσα το 2015, ενώ ένα άλλο που έχει τίτλο ''Θηλιά από μετάξι'', δημοσιευμένο σε παραδοσιακή μορφή το 1983, το μετέγραψα σε ελεύθερο στίχο και το περιέλαβα στη συλλογή Τοπία του Τίποτα που κυκλοφόρησε το 2013, δηλαδή ακριβώς τριάντα χρόνια αργότερα. Έχω επανειλημμένως βασανιστεί με ποιήματα (με προπλάσματα ποιημάτων δηλαδή) που για χρόνια βουίζουν σφήκες γύρω απ' το κεφάλι μου και είναι αδύνατον να τα συλλάβω, να τα καρφώσω στο χαρτί.

 Οπότε, μόλις γραφτεί το ποίημα οι σφήκες εξαφανίζονται.

 Όχι ακριβώς, διότι μετά την πρώτη γραφή και ώς τη στιγμή της δημοσίευσης του ποιήματος, χρειάζομαι αρκετό χρόνο. Το διορθώνω, το ξαναγράφω όσο είναι ακόμα ζεστό, το αφήνω να κρυώσει μέχρι να το ξεχάσω, το ξαναβλέπω από απόσταση, προσθέτω, αφαιρώ και αλλάζω, πέντε, δέκα και είκοσι φορές, καθαρίζοντας το νόημα, σβήνοντας τα περιττά, δοκιμάζοντας τον ρυθμό – και εντέλει προκύπτει ένα παλίμψηστο με αλλεπάλληλες στρώσεις, όπου η καθεμία επικαλύπτει και καταργεί τις προηγούμενες. Πολλές φορές το γράψιμο είναι σαν το γεφύρι της Άρτας. Μπορεί να χτίζεις όλη μέρα με χίλιους κόπους, και την επομένη να βλέπεις πως το κτίσμα γκρεμίστηκε, ή πως είναι ετοιμόρροπο και πρέπει να κατεδαφιστεί. Οπότε ξεκινάς πάλι απ' την αρχή. Όταν είδα, πριν λίγο καιρό, τον μεγάλο όγκο των χειρογράφων και των διορθώσεων από την Πολύτιμη Λήθη –μια συλλογή που περιλαμβάνει 25 ποιήματα όλα κι όλα– απόρησα πραγματικά, ήταν σαν να είχα γράψει (ή αντιγράψει) το Πόλεμος και Ειρήνη του Τολστόι.

Αυτή είναι η συνήθης πρακτική που ακολουθούν όλοι;

Δεν θα το 'λεγα. Πολλοί παραμένουν πιστά προσκολλημένοι στην πρώτη γραφή και δεν της αλλάζουν ούτε κεραία. Δεν το υποθέτω, οι ίδιοι το διακηρύσσουν και το υποστηρίζουν. Η ιδεολογική βάση μιας τέτοιας πρακτικής έγκειται στην πεποίθηση ότι τα ποιήματα μάς ''δίνονται'' (κατά τες συνταγές του μάγου Σεφέρη, ο οποίος όμως τα δικά του τα διόρθωνε επιμελώς), άρα είναι σχεδόν ιεροσυλία να τα αγγίξεις από κει και πέρα, λες και πρόκειται για τις πλάκες των Δέκα Εντολών που έλαβαν στο όρος Σινά. Ακόμη και στην ομηρική εποχή, η επίκληση προς τη Μούσα (''άνδρα μοι έννεπε, Μούσα'') ή προς τη θεά της ποίησης (''Μήνιν άειδε, θεά'') καταλαβαίνεις ότι δεν αποτελούσε ακριβολογία, αλλά μάλλον μια εκδήλωση ταπεινοφροσύνης, καθώς πίστωνε στην ανύπαρκτη Μούσα-θεά το όποιο ποιητικό επίτευγμα. Σήμερα πάντως, ομολογώ ότι μου είναι ακατανόητη μια τέτοια ατημελησία, φαινομενικά ρομαντική και μεταφυσική, που αφήνει τα πάντα στο έλεος της έμπνευσης, παραβλέποντας ώς και την ετυμολογία της λέξης ''ποίηση'', που σημαίνει βέβαια ''κατασκευή''. Αισθάνομαι σαν να επιχειρηματολογώ για το οφθαλμοφανές, αλλά φαίνεται πως τίποτα δεν είναι οφθαλμοφανές ούτε αυτονόητο. Και ας μας έχει ειδοποιήσει ο Βαλερύ πως ''τον πρώτο στίχο μάς τον χαρίζουν γενναιόδωρα οι θεοί, σ' εμάς πέφτει το βάρος να φτιάξουμε τον δεύτερο'', και ας μας θυμίζει το αγγλικό ρητό πως ''το γράψιμο είναι ελάχιστα inspiration (έμπνευση) και περισσότερο perspiration (ιδρώτας)'', και ας μας το επισημαίνει, με απλοϊκή ευθύτητα, ο Βιτσέντζος Κορνάρος στο ακροτελεύτιο του ''Ερωτόκριτου'': ''Οι στίχοι θέλου διόρθωση και σάσμα όσο μπορούσι / Αυτοί που τους διαβάζουσι καλά να τους γροικούσι''.

Δεν ξέρω αν αληθεύει πως τον πρώτο στίχο μας τον χαρίζουν οι θεοί, όπως είπε ο Βαλερύ, αλλά η αρχή πολλών ποιημάτων μού φαίνεται εντελώς αδιάφορη.

Πράγματι, σε πολλά ποιήματα ο πρώτος στίχος δεν φαίνεται και τόσο θεόσταλτος, όμως αυτό που εννοεί ο Βαλερύ είναι προφανώς ότι υπάρχει ένας αρχικός πυρήνας ''έμπνευσης'' (που δεν έχει σημασία αν βρίσκεται στον πρώτο, στον πέμπτο ή, πολύ συχνά, στον τελευταίο στίχο, ακόμη και στον τίτλο), ο οποίος αποτελεί το νοηματικό κέντρο και γύρω από τον οποίο περιστρέφεται όλο το ποίημα. Μιλώντας κάπως μεταφορικά, θα έλεγα ότι η διάσπαση, η σχάση αυτού του αρχικού νοηματικού πυρήνα (στοχαστικού, συναισθηματικού κ.λπ.) είναι που απελευθερώνει όλη την ενέργεια που χρειάζεται το ποίημα για να λειτουργήσει. Και, στις καλύτερες περιπτώσεις, για να προκαλέσει μια συγκινησιακή έκρηξη.  

Ποια δηλαδή θεωρείς πως είναι η συμβολή της αρχικής έμπνευσης στο ποιητικό αποτέλεσμα;

Τεράστια, φυσικά. Κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί τον αποφασιστικό ρόλο του εναρκτήριου λακτίσματος, αυτής της σπίθας ενθουσιασμού που σε καθηλώνει μπροστά στην άσπρη σελίδα ή, πολλούς νεότερους, μπροστά στην οθόνη του υπολογιστή. Το ερώτημα είναι κατά πόσον το λάκτισμα αυτό αρκεί για την τελείωση του ποιήματος ή κατά πόσον χρειάζεται παραπέρα η μορφική και νοηματική επεξεργασία του, με γνώση και προσοχή. Κάπου εδώ βρίσκεται άλλωστε και το κομβικό σημείο της διαφωνίας του αρχαίου δασκάλου με τον μαθητή, του Πλάτωνα με τον Αριστοτέλη. Ο Πλάτων υποστήριζε ότι ''όποιος φτάσει έξω απ' τις πύλες της ποίησης χωρίς να έχει τη μανία των Μουσών αλλά με την πεποίθηση πως με τη δεξιοτεχνία του θα γίνει καλός ποιητής, θα παραμείνει ασήμαντος ο ίδιος, και η ποίηση αυτού που είναι φρόνιμος θα αφανιστεί από την ποίηση εκείνων που τους κυριεύει η μανία''. Ο Αριστοτέλης, σε διαμετρικά αντίθετη κατεύθυνση, πρέσβευε ότι ''ευφυούς η ποιητική εστιν ή μανικού'' (''η ποιητική ικανότητα ανήκει περισσότερο στον προικισμένο με ευφυΐα παρά σε αυτόν που καταλαμβάνεται από τη μανία''). Σίγουρα δεν είμαι εγώ που μου επιτρέπεται να κρίνω τις θέσεις των δύο φιλοσόφων, νομίζω όμως ότι οι μανιχαϊστικές και απόλυτες θεωρίες τους κάλλιστα μπορούν να συνυπάρξουν στην πράξη, χωρίς η μία να ακυρώνει την άλλη, αν θέσουμε ως ζητούμενο μοντέλο τον ευφυή μανικό. Είναι φανερό ότι η ποίηση δεν προκύπτει από την επιμελή αλλά ανέμπνευστη εργασία ενός λογίου (έχουμε όλοι μας πολλά παραδείγματα), όπως επίσης δεν αναβλύζει σαν αρτεσιανό φρέαρ από την πένα του εκλεκτού των Μουσών χωρίς τη λεπτουργό φροντίδα στη διαχείριση του υλικού του – όπως το απέδειξε περίτρανα και η αποτυχημένη απόπειρα ''αυτόματης γραφής'' των υπερρεαλιστών.

          – Σε αρκετές συλλογές σου υπάρχουν ποιήματα που ξεκινούν ή καταλήγουν με τον ίδιο στίχο, άλλα έχουν ως πρώτο στίχο τον τελευταίο τού προηγουμένου, το ποίημα ''Ανεπίδεκτοι απομαθήσεως'' (του 2003) αρχίζει εκεί ακριβώς που τελειώνει το ''Εφ' όλης της ύλης'' (του 1987), άλλα επαναλαμβάνουν, συμπληρώνουν ή ανατρέπουν στίχους και μοτίβα προηγουμένων. Τι σημαίνει αυτή η πρακτική που ακολουθείς;

          – Σημαίνει ότι κάθε ποίημα έχει την αυτονομία του αλλά ταυτόχρονα αποτελεί μέρος ενός μωσαϊκού, κομμάτι ενός παζλ, όπου κάθε ψηφίδα συμπληρώνεται από άλλες ψηφίδες, προηγούμενες ή επόμενες, με εσωτερικές αντιστοιχίσεις, δανεισμούς και αλληλοπεριχωρήσεις, μέσα στην ίδια συλλογή ή από τη μία συλλογή στην άλλη, προκειμένου να προκύψει, με όσο γίνεται μεγαλύτερη ευκρίνεια και με αποχρώσεις, μια πανοραμική συνθετική εικόνα. Πρόκειται στην πραγματικότητα για συγκοινωνούντα ποιήματα, που συνομιλούν μεταξύ τους με διάφορους τρόπους, μερικοί από τους οποίους είναι εμφανείς, όπως αυτοί που ανέφερες, αλλά και με κάποιους άλλους, έμμεσους και υπαινικτικούς. Υπάρχει δηλαδή μια ''διακειμενικότητα'' στο εσωτερικό του ίδιου έργου, μια ''ενδοδιακειμενικότητα'' θα έλεγα, αν υπάρχει αυτός ο όρος και αν οι φιλόλογοι δεν του αποδίδουν άλλο περιεχόμενο.

Σε ένα ποίημα της Πολύτιμης Λήθης διαβάζουμε: ''Αδυνατεί να κάνει ωραίους στίχους/ Η πραγματικότης, βλέπετε''. Πού ακριβώς τοποθετείς τη ριζική διαφορά ανάμεσα στην πραγματικότητα και την ποίηση;

Μα, είναι τόσο εμφανής και αυταπόδεικτη η κεφαλαιώδης διαφορά ανάμεσα στο πραγματικό και στο φαντασιακό, ώστε δεν υπάρχει κανένα περιθώριο επιχειρηματολογίας. Το συγκεκριμένο πάντως σημείο του ποιήματος επικεντρώνεται σε κάτι πιο ειδικό. Η ποίηση είναι σε μεγάλο βαθμό Τέχνη παραστατική (όχι αναπαραστατική), με την έννοια ότι χρησιμοποιεί κατά κόρον εικόνες παρμένες από τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις του αισθητού μας κόσμου, τις οποίες θεματικά χρησιμοποιεί, είτε καθαυτές είτε αλλοιωμένες με την επενέργεια μιας επινόησης, πάντα όμως μεταστοιχειώνοντάς τες με τα δικά της μέσα και τα δικά της υλικά, που είναι φυσικά οι λέξεις. Οι ακολουθίες και οι συνάψεις των λέξεων μέσα στον στίχο, οι αντιστίξεις των ήχων και ο ρυθμικός βηματισμός  υπακούουν στους αισθητικούς κανόνες της ποίησης και μόνο σ' αυτούς. Αν προσπαθήσεις να αναπαραστήσεις τον υπαρκτό κόσμο κάνοντας ακριβή αναφορά σ' αυτόν και πιστεύοντας πως το κάλλος και η αρμονία μιας συγκεκριμένης σκηνής της πραγματικότητας θα μεταφερθούν αυτούσια στο ποίημα μέσω λέξεων που απλώς την περιγράφουν, υπάρχει σχεδόν βεβαιότητα πως θα διαψευστείς. Το καλοκαίρι στα νησιά βλέπουμε πως ο ήλιος δύει στη θάλασσα, και η εικόνα αυτή μπορεί πολλές φορές να είναι υπέροχη, έως και συναρπαστική. Ωστόσο, από μόνη της, η φράση ''ο ήλιος δύει στη θάλασσα'', αν και αποτελεί ακριβή αποτύπωση της πραγματικής εικόνας, δεν συνιστά ποίηση. Για να προκύψει μια αίσθηση ανάλογη με εκείνη του αρχικού ερεθίσματος, οι λέξεις πρέπει να απομακρυνθούν από την πιστή περιγραφή και να ακολουθήσουν εντελώς διαφορετικούς δρόμους. Ξεκινώντας από άλλη αφορμή, ο Απολλιναίρ είχε κάνει μια ωραία παρατήρηση: Όταν ο πρωτόγονος άνθρωπος θέλησε να δημιουργήσει ένα μέσον κίνησης, αντί να φτιάξει μια απομίμηση του ποδιού, επινόησε τον τροχό!

Ερατοσθένης Γ. ΚΑΨΩΜΕΝΟΣ Το υπερρεαλιστικό κείμενο. Προβλήματα Θεωρίας και μεθόδου

 

Το πρώτο ζήτημα που έχομε ν’ αντιμετωπίσομε είναι ο θεωρητικός ορισμός του αντικειμένου. 

Πώς ορίζεται λοιπόν το υπερρεαλιστικό ποίημα; Οι ορισμοί των γραμματολόγων απαρτίζονται από ένα σύνολο γνωρισμάτων. Ας θυμηθούμε τα κυριότερα: ψυχικός  αυτοματισμός (αυτόματη γραφή), απουσία θεματικού πυρήνα και μηνύματος, απουσία  λογικής και αφηγηματικής οργάνωσης, απόρριψη αισθητικής πρόθεσης, αλχημεία των λέξεων, πρόκληση-έκπληξη (σοκ), πραγμάτωση αντικειμενικού τυχαίου και ακόμη, μια  σειρά δευτερογενή γνωρίσματα: το παράλογο, το θαυμαστό, το ονειρικό, το ιερό, η  μυθολογία του καθημερινού, ο τρελός έρωτας, το (μαύρο) χιούμορ, η εικόνα­-αντικείμενο, το ποίημα-γεγονός. Εννοείται ότι τα γνωρίσματα αυτά σε κανένα κείμενο  δεν τα βρίσκεις όλα μαζί. Ούτε υποστήριξε κανείς ότι η ταυτόχρονη συνύπαρξη όλων  αυτών είναι απαραίτητη συνθήκη για να έχομε υπερρεαλιστικό ποίημα ή, αντίστροφα,  ότι η απουσία ενός ή περισσότερων απ' αυτά τα γνωρίσματα ακυρώνει υποχρεωτικά την  "υπερρεαλιστικότητα" ως ειδολογικό γνώρισμα μιας κατηγορίας κειμένων. Πρόκειται  λοιπόν για ένα ευρετήριο μη υποχρεωτικών γνωρισμάτων, από τα οποία ορισμένα  (λιγότερα ή περισσότερα) είναι πιθανό να συναντήσομε σ' ένα υπερρεαλιστικό ποίημα  και άλλα όχι. Άρα, δε φαίνεται ν' αποτελούν μια αυστηρά αρθρωμένη και συνεκτική  ολότητα. Αντίθετα, είναι βέβαιο πως ένα υπερρεαλιστικό ποίημα μπορεί κάλλιστα να  περιέχει κάποια στοιχεία αντίθετα ή και ασυμβίβαστα προς τα παραπάνω γνωρίσματα,  όπως λ.χ. αφηγηματικές ή λογικές δομές, καθιερωμένα (και άρα όχι τυχαία) σχήματα,  συμβάσεις, τεχνήματα. Και από την άλλη μεριά, ποιήματα μη υπερρεαλιστικά μπορούν  ασφαλώς να έχουν πολλά απ' αυτά τα γνωρίσματα, όπως λ.χ. το ονειρικό, το Θαυμαστό,  τον αποενοχοποιημένο (αδέσμευτο και λυτρωτικό) έρωτα, το υπονομευτικό μαύρο  χιούμορ, ακόμη και το παράλογο ή το μη-σημαίνον.¹

'Ωστε τα παραπάνω γνωρίσματα, ενώ έχουν αυξημένη -κατά το μάλλον ή ήττον ­συχνότητα σε κείμενα υπερρεαλιστικά, δεν είναι πάντως "διακριτικά" ("perfinents")²,αφού μπορεί και ν' απουσιάζουν ή να συναντώνται και σε άλλες κατηγορίες κειμένων.  Είναι απλώς πιθανά. Επιπλέόν, είναι ανομοιογενή, καθώς αναφέρονται σε διαφορετικά  επίπεδα: οι αυτόματοι ψυχικοί συνειρμοί ανήκουν στη διαδικασία ποιητικής παραγωγής,  το αντικειμενικό τυχαίο πραγματώνεται πρώτα-πρώτα στο επίπεδο του σημαίνοντος, ο  τρελός έρωτας συναρτάται με το επίπεδο της Θεματικής και της βιοθεωρίας του  κινήματος και το μαύρο χιούμορ είναι κατά βάση ζήτημα τεχνικής. Και είναι δύσκολο να  ισχυριστεί κανείς ότι τα διάφορα επίπεδα στα οποία ανάγονται αυτά τα γνωρίσματα  ενοποιούνται σε οργανικό σύστημα, από το οποίο να μπορούν να προκύψουν θεωρητικά  πλήρεις και συνεπείς ορισμοί. Πρόκειται για απλό άθροισμα ιδιοτήτων, οι οποίες  εμπλέκουν αμέθοδα -κι εδώ είναι το πρόβλημα- διάφορες επιστήμες, από την  ψυχανάλυση ως τη φιλοσοφία και την ιστορία των ιδεών. 'Όπως λέει ο Jakobson για  ανάλογη περίπτωση, οι γραμματολόγοι ενεργούν σαν τους αστυνομικούς, που  Θέλοντας να συλλάβουν έναν τρομοκράτη, πιάνουν όλους όσους έτυχε να  επισκεφτούν το διαμέρισμα ή να περάσουν από το δρόμο.

Μ' ένα λόγο, λείπει το υπόβαθρο μιας συνολικής συνεκτικής θεωρίας, με τις  έννοιες βάσης και την ιεραρχική τους διάταξη. Γι' αυτό και δε μπορούν να στηρίξουν  μια συστηματική μέθοδο προσέγγισης.

Το ζητούμενο είναι λοιπόν μια Θεωρία του υπερρεαλιστικού φαινομένου.

Κάτι τέτοιο είναι δυνατό; και σκόπιμο; Τι απαντήσεις δίνουν σ' αυτό το αίτημα οι  σύγχρονοι θεωρητικοί της λογοτεχνίας;

Η πρώτη διαπίστωση είναι ότι στη σχετική βιβλιογραφία η υπερρεαλιστική ποίηση  δεν αντιμετωπίζεται βέβαια ως ιδιαίτερη ειδολογική κατηγορία. Καλύπτεται από τους  γενικότερους ορισμούς για την ποίηση και την ποιητική Λειτουργία. Καθώς μάλιστα οι  περισσότεροι θεωρητικοί, από τους ρώσους φορμαλιστές και τους δομιστές της  σχολής της Πράγας ως την Kristeva και τον Barthes μιλώντας για την ποίηση έχουν στο  νου τους τα πρωτοποριακά κινήματα της εποχής τους, με τα οποία συχνά συνδέουν τις  θεωρητικές τους Θέσεις, οι ορισμοί τους ισχύουν για το υπερρεαλιστικό κείμενο στο  μέγιστο βαθμό.

Ας δούμε λ.χ. ορισμένες θέσεις των ρώσων φορμαλιστών. Ξεκινούν από τη  διαπίστωση ότι η εξοικείωση που φέρνει η μακρά χρήση ενός συστήματος κωδίκων  αυτοματοποιεί την αναγνώριση και κατανόηση των σημαινομένων κι αυτό αμβλύνει την ευαισθησία του δέκτη απέναντι στη γλωσσική μορφή· παύει να βλέπει την έκφραση,  πάει κατευθείαν στο νόημα. Η έκφραση χάνει την αυτονομία της, την εικονιστική της  λειτουργία, γίνεται απλός μεταφορέας, αχθοφόρος του νοήματος. 'Έτσι η λεκτική  μορφή απολιθώνεται, πεθαίνει. Είναι το κρίσιμο σημείο της μετάβασης από τον  ποιητικό στον πεζό λόγο.

Όμως, για τους φορμαλιστές, η ποίηση δεν είναι "σκέψη με εικόνες", ο ποιητικός  ήχος δεν υπάρχει για να εξωτερικεύει ένα στοιχείο που υπάρχει πίσω απ' αυτόν. Αυτή  είναι η λογική του συμβολισμού, που περιορίζει προς μία διάσταση την ποιητική  λειτουργία. Οι ήχοι δεν είναι ούτε απλοί φορείς του νοήματος ούτε απλοί μεταφορείς  εικόνων ούτε στοιχεία μιας εξωτερικής διακοσμητικής ευφωνίας. Αποτελούν  αυτοδύναμη αξία; με δική της, αυτόνομη λειτουργία, που τοποθετείται στο επίπεδο της  προφοράς και της άρθρωσης. Κι εδώ είναι ένα δεύτερο κρίσιμο σημείο. Οι  φορμαλιστές δεν τοποθετούν το πρόβλημα στην περιοχή του καθαρού ήχου, δηλ. στο  ηχητικό και ακουστικό επίπεδο, άποψη που τροφοδοτεί εντυπωσιολογικές ερμηνείες  για τη σχέση ήχου και περιγραφής αντικειμένων, ήχου και εξωτερικευμένης  συγκίνησης. Το τοποθετούν στο επίπεδο της προφοράς και της άρθρωσης, δηλ. στο  φωνηματικό επίπεδο. Όπως λένε, για την απόλαυση μιας ακατάληπτης λέξης, η  αρθρωτική πλευρά του λόγου, ο αυτόνομος χορός των γλωσσικών οργάνων είναι το  σημαντικό, αυτό που παράγει αισθητική ικανοποίηση.

Σύμφωνα μ' αυτά, ο μηχανισμός που ανανεώνει μια φθαρμένη από την εξοικείωση  ποιητική γλώσσα είναι η ανοικείωση, η παραδοξοποίηση της λεκτικής μορφής, έτσι  ώστε να γίνεται ορατή η προφορική της λειτουργία εις βάρος της κατανόησης. Αυτή  είναι η ανάσταση της λέξης που διακήρυξαν οι ρώσοι φορμαλιστές: δημιουργία μιας  νέας ποιητικής που να στοχεύει όχι στην αναγνώριση αλλά στη θέαση της λέξης.³ Η  θεωρητική αυτή θέση επαληθεύεται πλήρως στην περίπτωση του υπερρεαλισμού, από  την πρόθεσή του να απελευθερώσει τη δυναμική της γλώσσας, να τη μετατρέψει, κατά  τη διατύπωση του Μ. Blanchot, από όργανο σε υποκείμενο.

Μέσα απ' αυτή την προβληματική βγαίνει ο ορισμός της ποιητικής λειτουργίας από  τον Jakοbson, που συνοψίζεται στην αυτααναφορικότητα της ποιητικής μορφής.  Ορισμός που ισχύει βέβαια για κάθε είδος ποίησης αλλά κατεξοχήν για τις  πρωτοποριακές γραφές, όπως η υπερρεαλιστική. Το ανάλογο ισχύει για τον κατά Hjelmslev και Barthes ορισμό του ποιητικού λόγου ως λόγου συνδήλωσης,⁴ που συνεπάγεται το χαρακτηριστικό της πολυσημίας. Χαρακτηρίζει κάθε είδος ποιητικής γραφής και κατά μείζονα λόγο την υπερρεαλιστική.

'Ομως στενότερη σχέση με το θεωρητικό και μεθοδολογικό πρόβλημα που μας απασχολεί έχουν κάποιες άλλες απόψεις, τις οποίες αξίζει να συζητήσομε πιο διεξοδικά.

 

                Αρνητικότητα, διακειμενικότητα, παραγραμματισμός, κατά Kristeva

 

Η Julia Kristeva οικοδομεί την προβληματική της σε μια βασική διαπίστωση. Η "επανάσταση του ποιητικού λόγου", που -με πρωτοπόρους τον Lautreamont και τον Mallarme- εγκαινιάζεται στο 2ο μισό του 19ου αι., ως σύμπτωμα μιας γενικότερης κρίσης (κοινωνικής, πολιτικής, πολιτισμικής), γκρεμίζει μια χιλιόχρονη παράδοση λόγου και μαζί της, τους καθιερωμένους ποιητικούς κώδικες και συμβάσεις γραφής, καθώς και την αντίληψη για το ομιλούν υποκείμενο, τον ποιητή. Η ανατροπή αυτή επιβάλλει να αναθεωρηθεί ριζικά η λογοτεχνική θεωρία και να διαμορφωθεί μια νέα σημειωτική επιστήμη, ανοιχτή στην ψυχανάλυση και στη μαρξιστική διαλεκτική. Μια σημειωτική που να υπερβαίνει τη στατική και ανιστορική αντίληψη της ποίησης, να καταργεί τους περιορισμούς του λογικού προτύπου οργάνωσης: υποκείμενο ­κατηγόρημα και να ανταποκρίνεται στην ελευθερία της ποιητικής παραγωγικότητας.

Στα πλαίσια αυτής της προβληματικής και της μεθοδολογίας που επεξεργάζεται και που ονομάζει "σημανάλυση"5 επιχειρεί να ορίσει την ιδιομορφία του νεωτερικού ποιητικού κειμένου με βάση τα εννοιολογήματα της αρνητικότητας (negativite) και της διακειμενικότητας (intertextualite).

Η αρνητικότητα προσδιορίζει το σημειωτικό σύστημα της νεωτερικής ποίησης σε σχέση με το σημειωτικό σύστημα της γλώσσας (στην καθημερινή της χρήση). Ειδικότερα, αναλύει τον τρόπο που πραγματώνονται στα ποιητικά σημαινόμενα οι σχέσεις θετικό-αρνητικό, αληθινό-ψεύτικο, ρεαλιστικό-πλασματικό. Διαπιστώνει πρώτα ότι, αντίθετα προς το γλωσσικό σύστημα και γενικά τον μη ποιητικό λόγο, που δηλώνει είτε κάτι συγκεκριμένο και ατομικό είτε κάτι αφηρημένο και γενικό, το σημαινόμενο του (νεωτερικού) ποιητικού λόγου περιλαμβάνει τα δυο αντίθετα μαζί, σε μια ένωση όχι συνθετική και ειδικότερα τον αμφίσημο συνδυασμό συγκεκριμένο-μη ατομικό. Τη διαπίστωση αυτή εξειδικεύει στη συνέχεια ως ιδιαιτερότητα που διέπει τη συνάρτηση του ποιητικού σημαινόμενου προς το αντικείμενο αναφοράς του: "το  ποιητικό σημαινόμενο παραπέμπει και δεν παραπέμπει σε ένα αντικείμενο αναφοράς".  Μοιάζει να παραπέμπει σε κάτι που με το κριτήριο της λογικής υπάρχει και ξαφνικά το  συνδέει με όρους που με το κριτήριο της λογικής δεν υπάρχουν (π.χ. αποδίδει  ιδιότητες έμψυχου στα άψυχα). 'Έτσι πραγματώνει την αμφισημία του ποιητικού  σημαινόμενου βεβαιώνοντας την ύπαρξη του μη υπαρκτού, την ταυτόχρονη συνύπαρξη  του δυνατού και του αδύνατου, του πραγματικού και του πλασματικού. Η μεταφορά, η  μετωνυμία και όλα τα σχήματα εγγράφονται στην περιοχή που ορίζεται από αυτή τη  διπλή σημασιακή δομή.

Από την άποψη της διακειμενικότητας, θεωρεί ότι το ποιητικό σημαινόμενο είναι ο  τόπος διασταύρωσης δύο ή περισσότερων κωδίκων, που θα πει, εμπεριέχει ταυτόχρονα  υπαινικτικές παραπομπές σε περισσότερα κείμενα, που βρίσκονται μεταξύ τους σε μια  σχέση αμοιβαίας άρνησης, αντίθεσης ή αντίφασης. 'Ετσι το ποιητικό μήνυμα απορροφά  μια πολλαπλότητα κειμένων και σημασιών και ταυτόχρονα εμφανίζεται επικεντρωμένο  σε μια ενιαία σημασία. Τις διαπιστώσεις αυτές η Kristeva αποκρυσταλλώνει στον  ακόλουθο νόμο της διακειμενικής λειτουργίας: Το ποιητικό κείμενο παράγεται μέσα  στη σύνθετη διαδικασία μιας ταυτόχρονης βεβαίωσης και άρνησης άλλων κειμένων.  Το φαινόμενο αυτό, που το θεωρεί Θεμελιώδη ιδιομορφία της λειτουργίας του  ποιητικού λόγου, το ονομάζει "παραγραμματισμό", συσχετίζοντάς το με μια ανάλογη προβληματική του Saussure.

Πάνω σ' αυτό συγκεκριμένα, η Kristeva παίρνει ως αφετηρία τις αρχές που  διατύπωσε ο F. de Saussure στα Αναγράμματά του._­­­⁶

α. Ο ποιητικός λόγος δίνει έναν άλλο τρόπο ύπαρξης, τεχνητό, προστιθέμενο στον  αρχικό που η λέξη έχει μέσα στο γλωσσικό σύστημα.

β. Υπάρχει μια ανταπόκριση των στοιχείων μεταξύ τους, κατά ζεύγη και κατά ρίμα.

γ. Οι διπολικοί ποιητικοί νόμοι φτάνουν ως το σημείο να παραβιάζουν τους νόμους της γραμματικής.  δ. Είναι δυνατόν να υπάρχει μια λέξη-θέμα, που τα στοιχεία της (γραφηματικά­ φωνηματικά) να απλώνουνται σ' όλη την έκταση του κειμένου, ή ακόμη, να  συσσωρεύονται σ' έναν μικρό χώρο, στην έκταση μιας ή δύο λέξεων.

Αυτή η "παραγραμματική" -όπως την ονόμασε ο ίδιος ο Saussure- αντίληψη του  ποιητικού ιδιώματος εμπεριέχει τρεις μείζονες Θέσεις. Η Κrιsteva τις συνοψίζει ως  εξής:

 

1. Ο ποιητικός λόγος συνιστά έναν άπειρο κώδικα, δηλ. μια απειρία κωδικοποιήσεων,  δυνητική για τον ποιητή, προγραμματική για τον μελετητή.

2. Το ποιητικό κείμενο είναι μια διπολικότητα: γραφή-ανάγνωση.

3. Το ποιητικό κείμενο είναι μια δέσμη συναρτήσεων, όπου παίζονται οι διαλογικές σχέσεις και οι παραβιάσεις ως μια ατέρμονη κειμενική πρακτική, την οποία η Κristeva ονομάζει significance: σημαίνουσα πρακτική.

Οι τρεις αυτές ιδιαιτερότητες του ποιητικού ιδιώματος απορρίπτουν την αντίληψη που απομονώνει την ποίηση ως μια απόκλιση ή ως ένα πρόσθετο και μη αναγκαίο "στολίδι" και της αποδίδουν ένα καθεστώς κοινωνικής πρακτικής. Γιατί, το ποιητικό ιδίωμα δεν κάνει τίποτε περισσότερο από το να εξωτερικεύει τη γενική λειτουργία του συνόλου. Με άλλα λόγια, κοινωνική ιστορία, ως χώρος άσκησης μιας πρακτικής, δομείται κι αυτή, σ' όλα της τα επίπεδα (κι ένα απ' αυτά είναι η ποίηση) ως παράγραμμα. Φύση-κοινωνία, νόμος-επανάσταση, άτομο-ομάδα, ταξική οργάνωση-πάλη των τάξεων, ιστορία γραμμική-ιστορία συνοπτική, αποτελούν τα αντιθετικά (αλλ' όχι αποκλειστικά) ζεύγη ανάμεσα στα οποία παίζονται οι διαλογικές σχέσεις και οι "παραβιάσεις" που επανέρχονται συνεχώς.

Σ' αυτή την προοπτική, το λογοτεχνικό κείμενο παρουσιάζεται ως ένα σύστημα πολλαπλών συνδέσεων, που θα μπορούσαμε να περιγράψομε ως μια δομή από παραγραμματικές δέσμες. Η Kristeva ονομάζει παραγραμματικές δέσμες το συνοπτικό μοντέλο επεξεργασίας της λογοτεχνικής εικόνας, με άλλα λόγια, το δυναμικό γράφημα, που εκτείνεται χωρικά μέσα στο ποιητικό κείμενο και ιχνογραφεί τον πολλαπλό καθορισμό του νοήματος (διάφορο από τις σημασιακές και γραμματικές νόρμες του χρηστικού λόγου).

Ο όρος "δέσμη" αντικαθιστά τη μονοδιάστατη και μονοσήμαντη κατεύθυνση περιλαμβάνοντάς την και υπονοεί ότι κάθε σύνολο, κάθε ακολουθία είναι ταυτόχρονα κατάληξη και αφετηρία μιας σχέσης πολλαπλής αξίας (plurivalent).

Μέσα σ' αυτή τη δέσμη τα στοιχεία είναι πιθανό να εμφανίζονται ως κορυφές ενός γραφήματος (σύμφωνα με τη θεωρία του Konig), κάτι που θα μας βοηθήσει να μορφοποιήσομε τη συμβολική λειτουργία του λόγου ως δυναμικό αποτύπωμα, ως "γράμμα" κινούμενο (άρα, ως παράγραμμα ); το οποίο φτιάχνει μάλλον παρά που εκφράζει ένα νόημα. 'Ετσι, κάθε κορυφή (φωνητική, σημασιακή, συνταγματική) θα παραπέμπει τουλάχιστον σε μιαν άλλη κορυφή, έτσι ώστε το σημειωτικό πρόβλημα να εντοπίζεται στο να βρούμε κατάλληλες κωδικές φόρμουλες γι' αυτή τη διαλογική σχέση, δηλ. έναν φορμαλισμό που να είναι ισόμορφος προς τη λογοτεχνική παραγωγικότητα.

'Εναν τέτοιο φορμαλισμό η Kristeva επιχειρεί να επεξεργαστεί με αφετηρία δυο μεθοδολογίες:

       α. τα μαθηματικά και τα μεταμαθηματικά, γλώσσες τεχνητές, οι οποίες με την ελευθερία της παρασημαντικής τους ξεφεύγουν από τους περιορισμούς της τυπικής λογικής και προσαρμόζονται καλύτερα στην περιγραφή της ποιητικής λειτουργίας της γλώσσας

β. τη γενετική γλωσσολογία (γραμματική και σημαντική) στο μέτρο που αντιμετωπίζει το λεκτικό ως δυναμικό σύστημα σχέσεων.

Η ποιητική πρακτική, ιδωμένη ως παραγραμματική, εκδηλώνεται τόσο στο επίπεδο της άρθρωσης του κειμένου όσο και στο επίπεδο του καταδηλωτικού μηνύματος. Ο παραγραμματισμός είναι πιο εύκολα περιγράψιμος στο επίπεδο του ποιητικού λόγου, γι' αυτό η σημειωτική οφείλει να τον συλλάβει και να τον αποσαφηνίσει πρώτα εκεί, πριν τον αναζητήσει σε όλη την παραγωγικότητα του πνεύματος.

 

     Μη σημασία, υπόγραμμα, δικτυωτή μεταφορά, κατά Riffaterre

 

Ο Μ. Rίffaterre έχει επισημάνει και αναλύσει τα λογικά ασυμβίβαστα και σημασιακές αντιφάσεις ως χαρακτηριστικό της αυτόματης γραφής.⁷ Την ιδιομορφία ωστόσο του υπερρεαλιστικού κειμένου την ορίζει με διαφορετικούς όρους. Ξεκινά από το γνώρισμα της μη-σημασίας (ηοη-sens), που σε επίπεδο επιφάνειας εμφανίζεται ως έκφραση γραμματικής ανωμαλίας (agrammaticalite), στην ουσία όμως είναι προϊόν απόλυτης κατάχρησης και ακραίας μετατροπής μιας λανθάνουσας μήτρας. Η μήτρα συντίθεται από διακειμενικά στοιχεία, δηλ. από την ισοδυναμία που εγκαθιδρύει το συγκεκριμένο κείμενο με άλλα κείμενα και πραγματώνεται σε επίπεδο επιφάνειας με διαδοχικές παραλλαγές, που συνιστούν παραδειγματικές σειρές, γενετικές της σημασίας. Η μορφή αυτών των παραλλαγών κυβερνάται από την πρωταρχική (πυρηνική ή στοιχειώδη) γραμματική και λεξιλογική πραγμάτωση της μήτρας, το υπόγραμμα (hypogramme). Το υπόγραμμα είναι άμεσα προσλήψιμο, γιατί είναι αποκρυσταλλωμένο σε λέξεις που περικλείονται μέσα σε φράσεις του κειμένου. 'Ετσι κάθε συστατικό της μη-σημασίας ανταποκρίνεται σε κειμενικά σημεία του υπογράμματος, που είναι υφολογικά υπογραμμισμένα μέσα στο συμφραστικά τους περιβάλλον. 'Ωστε το κείμενο υπερκαθορίζεται απ' αυτή τη διαδικασία μετατροπής της μήτρας, που στα υπερρεαλιστικά κείμενα που παράγονται με αυτόματη γραφή λειτουργεί, στο γραμματικό επίπεδο, με τρόπο κατεξοχήν μηχανικό.⁸

Δεν υιοθετούμε αυτό τον ορισμό, πρώτα γιατί η διχοτομία συνταγματικής­παραδειγματικής οργάνωσης παρέχει τη δυνατότητα για έναν απλούστερο και καθολικότερης ισχύος ορισμό. 'Υστερα γιατί ο ορισμός του Riffaterre, παρόλο που αποκαλύπτει και διευκρινίζει μηχανισμούς ποιητικής παραγωγής, που βρίσκουν εφαρμογή σε συγκεκριμένα υπερρεαλιστικά και μη κείμενα, μοιάζει να καθολικεύει τουλάχιστον όσον αφορά το εννοιολόγημα hypogramme- φαινόμενα που αντιστοιχούν σε κάποιες ειδικές περιπτώσεις. Θα πρέπει εξάλλου να σημειώσουμε ότι ο ορισμός του Riffaterre ξεπερνά προγραμματικά την υπερρεαλιστική ποίηση και αναφέρεται σε ένα ευρύτερο φάσμα νεωτερικών κειμένων που χαρακτηρίζονται από τη "μη-σημασία" ή τη "σκοτεινότητα που συνδέεται με τον τύπο γραφής". Στην ουσία λοιπόν ο ορισμός που αφορά αποκλειστικά τα υπερρεαλιστικά κείμενα είναι η εξειδίκευση ότι εκεί ο μηχανικός χαρακτήρας της μετατροπής γίνεται πιο φανερός.⁹

Ο Riffaterre διαπιστώνει ότι και οι πιο αυθαίρετες -με το κριτήριο της εμπειρικής λογικής- υπερρεαλιστικές συνδέσεις μπορούν να βασίζονται σε έμμεσους συνειρμούς μετωνυμικού ή μεταφορικού χαρακτήρα.

Σημειώνει ότι πολλές από τις εικόνες που φαίνονται σκοτεινές κaι αυθαίρετες εξηγούνται μέσα στα συμφραζόμενά τους, όταν αποκαταστήσομε τις αφανείς συνδέσεις τους με άλλες προηγούμενες, συνδέσεις που έχει διαρρήξει η αυτόματη γραφή. Οι εικόνες αυτές συνθέτουν μια ακολουθία που μπορεί να καθοριστεί και να αποδειχτεί μέσα στο ίδιο το επίπεδο του λόγου από τους συσχετισμούς που επιβάλλει η λεκτική οργάνωση. Στο εσωτερικό αυτού του μικρόκοσμου επιβάλλεται μια άλλη λογική των λέξεων, που δημιουργεί έναν ειδικό κώδικα ανάγνωσης, ο οποίος δεν έχει τίποτε να κάμει με την κανονική γλωσσική επικοινωνία. Για να εξηγήσει αυτό το φαινόμενο χρησιμοποιεί τον όρο δικτυωτή μεταφορά (metaphore filee), που την ορίζει ως μια σειρά μεταφορές που συνδέονται μεταξύ τους μέσω της σύνταξης και που η καθεμιά εκφράζει μια ιδιαίτερη άποψη ενός συνόλου (πράγματος ή έννοιας), που καθορίζεται από την πρώτη μεταφορά της σειράς. Μολονότι αυτός ο ακριβής ορισμός σχηματοποιεί έναν μηχανισμό που, κατά τη γνώμη μας, λειτουργεί με μεγαλύτερη συνειρμική ελευθερία και όχι αναγκαστικά μέσα από συντακτικές σχέσεις, η άποψη του Riffaterre συνοψίζεται ορθά στη διαπίστωση ότι η πλήρης αυθαιρεσία του υπερρεαλιστικού κειμένου είναι φαινομενική και συνδέεται με τις λογικές μας συνήθειες, που απορρέουν από την εμπειρική πραγματικότητα και τη χρήση του λόγου.10 Αν η εγκυρότητα αυτής της διαπίστωσης αποδειχθεί καθολική, πολλά πρέπει να αναθεωρηθούν στην ισχύουσα αντίληψη για τη δομή και τη λειτουργία του υπερρεαλιστικού κειμένου.

 

Σημειώσεις

 

         1  O τρελός έρωτας και το μαύρο χιούμορ, σύμφωνα με ρητή υπόδειξη του Breton, ανάγονται σε προγενέστερη λογοτεχνική (ή επιστημονική) παραγωγή (γερμανικός και γαλλικός  ρομαντισμός, Μ. De Sade, Lautreamont, Poe, Baudelaiιe, Fourier, Freud κ:ά.). Βλ. Α. Breton,  1937α, 1937b, 1980. Το παράλογο και το μη-σημαίνον εξάλλου είναι γνωρίσματα κοινά με  το φουτουρισμό.

2 "Perfinents" (καθοριστικά, διακριτικά, χαρακτηριστικά) ονομάζονται τα στοιχεία εκείνα που  η παρουσία τους σε ένα μήνυμα αποτελεί απολύτως αναγκαία και επαρκή συνθήκη (την  ελάχιστη σημασιακή ένδειξη) για να ανήκει το μήνυμα αυτό στο νοηματικό πεδίο ενός συγκεκριμένου κώδικα. Για ν' αποκαλύψομε λοιπόν τον κώδικα είναι απαραίτητο να  εντοπίσομε τα καθοριστικά στοιχεία (ή σχέσεις) που συνθέτουν ή απαρτίζουν το νοητικό  πεδίο του κώδικα. Για το εννοιολόγημα "perfίnence" (καθοριστικότητα, διακριτικότητα, χαρακτηριστικότητα, καταλληλότητα) και τις σημασίες που παίρνει στη γλωσσολογία και  στη σημειωτική βλ. Α. Martinet, 1960: 37 κ.α. [και ελλην. μτφρ., 1976, κεφ. 3 και 4]. - Επίσης  Α. Martinet, 1985: 27-30, i04-110, 282 κ.ε. - R. Barthes, 1964: 135 (= ελλην. μτφρ., 1981:  132), και, με την έννοια που μας ενδιαφέρει, L. Prieto, 1986: 106-117, 198-202, 209-216.  Πρβλ. και τα σχετικά λήμματα στα ειδικά λεξικά: Ο. Ducrot-Tzv. Τοdοrον, 1972, A.J. Greimas­J. Courtes, t. 1: 1979, t. 2: 1986 και Σωτ. Δημητρίου, Λεξικό 'Ορων, τ. I-IV, 1978 κ.ε.

       3 Βλ. Βίκτωρ Σκλόβσκι, "Η ανάσταση της λέξης", στον τόμο Β. Σκλόβσκι-Μπ. Αϊχενμπάουμ,  Για το Φορμαλισμό, 1985: 13-25 (= Russian Formalίsm. Α collection of articles and texts ιn  translation, ed. St. Bann-J.E. Bowel, Edinburgh, Scottish Academic Press, 1973). Πρβλ. R.  Jakobson, "Linguistique et poetique", στο Essais de lίnguϊstίque generale, Parϊs, Mίnuit, 1963, chap.  ΧI. Επίσης: "Poesie de la grammaire et grammaire de lα poesie", στο: Hυίt quesfions de poetique,  Paris, Seuil/Points, 1977:89-108.

4 L. Hjelmslev, Prolέgomέnes ά une thέorie du langage, Paris, Minuit, 1968-1971 και R. Barthes, "Élements de sέmiologie", Communicafions Νο 4, 1964: 91-135 (ελλην. μτφρ. Κ. Παπαγιώργη, στον τόμο Κείμενα Σημειολογίας, Αθήνα, Νεφέλη, 1981: 55-135).

5 Βλ. συνοπτικά στο μελέτημά της "Sέmanalyse et pιoduction de sens", δημοσιευμένο στο συλλογικό τόμο: A.J. Greimas (ed.), Essais de sίmiotίque poέtique, Paιis, Laroυsse, 1972: 207­237. Αναλυτικότερα, στα βιβλία της: Σημειωτική. Recherches pour une sέmanalyse, Essais, Paris, Seuil, 1969 και La riνοlυtiοη du langage poίtique. L'avant garde a Ιa fin du XIXe siέcle: Lautrίamont ef Mallarme, Paris, Seuil, 1974

6 Τα Αναγράμματα είχαν, κατά ένα μέρος, δημοσιευθεί από τον J. Starobinskί οτο Mercure  de France, fevrier 1964 (= περ. Tel Quel 37):Πρβλ. J. Starobinski, Les Mots sous les mots. Paris,  Gallimard, 1971.

7 "Semantic incompatibilities in Automatic Writing" στον τόμο About French Poetry from Data to Tel Quel, Mary ΑnnCaws ed., Detroit, Wayne State University Press, 1974, σ. 223-241 [= Μ. Riffaterre, 1979: 217-234].

8 Βλ. Μ. Riffaterre, Semίotique de Ιa poesίe, trad. J.-J. Thomas, Paris, Seuil/Collection Poetique, 1983: 94-96 (σε συνδυασμό με τις σ. 25, 33-37, 86, 175 κ.ε.).

         9 Μ. Riffaterre, 1983: 94.

        10 Μ. Riffaterre, La productίon du texte, Paris, Seuil/Collection Poetique,1979: 217-234 (κεφ. "La metaphore filee dans Ιa poesie surrealiste").

 

__________________________________________________________________________________________

 

    * Το κείμενο αυτό αποτελεί εισήγηση στο συνέδριο που οργάνωσε το περιοδικό Ελίτροχος στην Πάτρα το 1995 σε συνεργασία με την Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, με θέμα τον Μεταπολεμικό Ελληνικό υπερρεαλισμό.To κείμενο θα δημοσιευθεί ολόκληρο στα πρακτικά του συμποσίου, τα οποία είναι υπό έκδοση από τις εκδόσεις Περί Τεχνών της Πάτρας .

Γιώργος Δ. ΠΑΓΑΝΟΣ Ν. Μπακόλας –W. Faulkner Το ζήτημα των επιδράσεων

 

Ο Νίκος Μπακόλας ανήκει στις πιο χτυπητές περιπτώσεις Ελλήνων λογοτεχνών που αφομοίωσαν με τον πιο γόνιμο τρόπο μια ξένη επίδραση. Πρόκειται για την επίδραση που άσκησε στο έργο του ο Αμερικανός μυθιστοριογράφος William Faulkner (Ι897 -1962). Για την ευδοκίμηση του ξένου σπόρου προσφέρθηκε το γονιμότερο έδαφος. Τη σχέση ανάμεσα στους δυο συγγραφείς είχαν επισημάνει παλιότερα ο Γ. Κιτσόπουλος, ο Στρ. Τσίρκας, ο Πάν. Πίστας κ.ά. [1]

Η γνωριμία του Μπακόλα με το έργο του Fau1kner, του οποίου μετέφρασε το μυθιστόρημα Η βουή και το πάθος και το διήγημα «Ένα ρόδο για την Έμιλυ», τοποθετείται στις αρχές της δεκαετίας του '60. Η επίδραση είναι εμφανέστερη στον Κήπο των Πριγκίπων (1966), αισθητή στη Μυθολογία (1977), στη Μεγάλη Πλατεία και τον επίλογο της στην Καταπάτηση (1990). Δεν είναι ανιχνεύσιμη στην Ατέλειωτη γραφή του αίματος (1996) και στο Μπέσα για μπέσα ή ο άλλος Φώτης (1998). Η περίοδος 1960 -63 είναι ο terminus post quem για την ανίχνευση των σχέσεων . Μπορούμε να δούμε μια δημιουργική μεταφορά των επιτευγμάτων του συγγραφέα του αμερικανικού Νότου στις πραγματώσεις του ομότεχνου Ελληνικού Βορρά.

Η υπόθεση της επίδρασης βασίζεται στην ύπαρξη ορισμένων αναλογιών που σχετίζονται με αφηγηματικές μεθόδους και τρόπους. Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι ο Αμερικανός συγγραφέας, έδειξε πρώτος τους δρόμους μέσα από τους οποίους διοχέτευσε τις δημιουργικές του δυνάμεις ο Μπακόλας, οι οποίες ως τότε έμοιαζαν σαν να ήταν εγκλωβισμένες. Ο 'Ελληνας συγγραφέας, καθώς του αποκαλύφθηκε ξαφνικά ο άγνωστος δρόμος, καταλαμβάνεται από μια λυτρωτική ορμή και αφηγείται σαν να βρίσκεται υπό την επήρεια έντονης μέθης. Γράφει στον πρόλογο του Κήπου των Πριγκίπων:

 

Το βιβλίο μου δεν είναι ούτε αναπόληση ούτε φυγή. Είναι μια τύψη. Θέλω να πω πως το βιβλίο μου δεν έχει παρελθόν ούτε νοιάζεται για το μέλλον. Τα σήμερα είναι που το εξουσιάζει όχι με την έννοια ότι τα γεγονότα διαδραματίζονται το παρόν, αλλά γιατί αυτή η ίδια η συγγραφή του, η τωρινή δηλαδή στιγμή, η στιγμή της δημιουργίας του, το γεγονός ότι γράφεται, είναι που έχει τη βαρύτερη, την αναπόφευκτη σημασία. Αυτός είναι άλλωστε, ο λόγος που Ο Κήπος των Πριγκίπων, έχει το θάρρος να παραβλέψει τον πιθανότατο κίνδυνο να θεωρηθεί αντιγραφή , διασκευή ή μίμηση.[2]

 

Αν παραλληλίζαμε τα έργα των δύο μυθιστοριογράφων, θα εντοπίζαμε τις ομοιότητες αλλά και τις διαφορές τους -και είναι περισσότερες οι διαφορές από τις ομοιότητες -πρώτα στον τόπο, στο χρόνο, στους οικογενειακούς μύθους, στην Ιστορία και στα πάθη των χαρακτήρων τους και ύστερα στην αφηγηματική φωνή ή τις φωνές. Το σκηνικό πλαίσιο των μυθιστορημάτων του Faulkner στήνεται στη φανταστική Γιοναπατόφα, που αντιστοιχεί με την πολιτεία του Μισισιπή, την πόλη 'Οξφορντ όπου έζησε ο συγγραφέας, και την πρωτεύουσα Jeferson. Εκεί ζει ένας ανομοιογενής πληθυσμός από λευκούς, Ινδιάνους και μαύρους, από αγρότες, από πλούσιους κτηματίες και από αδίστακτους αστούς. Αυτό το κοινωνικό περιβάλλον πλαισιώνει τους μύθους του Αμερικανού συγγραφέα. Αυτό δημιουργεί τους χαρακτήρες του. Οι ιστορίες του ανατρέχουν κάποτε σε ένα μυθικό παρελθόν μιας εκατονταετίας περίπου και σχετίζονται με την εγκατάσταση στην περιοχή γαιοκτημόνων, που ήταν συνήθως φτωχοί λευκοί επήλυδες ή ισχυροί δυνάστες, οι οποίοι κατόρθωσαν να επιβληθούν με την εκμετάλλευση των μαύρων και την ισχυρή τους βούληση. Στο μυθιστόρημα Αβεσαλώμ, Αβεσαλώμ (1936) π. χ. ο μύθος αρχίζει το 1807, με τη γέννηση του αρχηγού της οικογένειας, του Thomas Supter, και τελειώνει το 1910 με τον ξεκληρισμό των απογόνων του και την πυρπόληση της μεγάλης αγροικίας του. Στα ιστορικά γεγονότα που αλλάζουν την τύχη της οικογένειας ανήκει ο εμφύλιος πόλεμος Βορείων -Νοτίων. Η καταδυνάστευση των μαύρων λειτουργεί σαν κατάρα γι αυτή την οικογένεια που ενεργοποιεί εκδικητικές δυνάμεις.

Το σκηνικό πλαίσιο του Μπακόλα είναι επίσης σταθερό σε όλα τα μυθιστορήματά του από το 1966 ως το 1990: είναι η γενέθλια πόλη του όπου ζει μόνιμα, η Θεσσαλονίκη, και οι γύρω περιοχές. Κοινό αλλά και συγχρόνως διαφοροποιητικό στοιχείο είναι η πληθυσμιακή ανομοιογένεια. Το συγκεκριμένο τοπικό πλαίσιο με τα ιδιαίτερα κοινωνικά και ιστορικά του συμφραζόμενα διαφοροποιεί, όπως θα δούμε, όχι μόνο το περιεχόμενο αλλά και τη μορφή των έργων του.

Ο Έλληνας μυθιστοριογράφος επιλέγει τους χαρακτήρες του από την πολυάνθρωπη πόλη της Θεσσαλονίκης, την οποία εμφανίζει, όπως διαμορφώθηκε στο Μεσοπόλεμο με την πανσπερμία των προσφύγων, το εβραϊκό στοιχείο, τη μεγάλη εμπορική κίνηση. Στις πλούσιες ανατολικές περιοχές αυτής της πόλης, όπου ο συγγραφέας μεταφέρει ποιητική αδεία τον Κήπο των Πριγκίπων από τη δυτική περιοχή, είναι εγκατεστημένη η αστική τάξη των εμπόρων, και στις εσχατιές των δυτικών συνοικιών εγκαταβιώνουν τα λαϊκά στρώματα. Τη λειτουργία αυτής της κοινωνίας των μεγάλων αντιθέσεων επιχειρεί να αναπλάσει ο Μπακόλας. Οι μύθοι του σε ορισμένα βιβλία εξελίσσονται σε χρονικό διάστημα μιας εκατονταετίας περίπου. Δηλώνει σχετικά με το ζήτημα αυτό ο συγγραφέας:

 

Στη Μεγάλη πλατεία συναντώνται θεληματικά ή τυχαία, ένα πλήθος από πρόσωπα, που συνθέτουν μια μικρή τοιχογραφία συμβάντων και προσώπων της Θεσσαλονίκης. Και η τοιχογραφία αυτή αποτελεί μέρος μιας μεγαλύτερης σύνθεσης που ξεκίνησε από τη Μυθολογία και από τον Κήπο των πριγκίπων για να ολοκληρωθεί σε ένα ακόμα βιβλίο και να ολοκληρώσει ουσιαστικά, ένα έργο που θα καλύπτει τον κόσμο και τα πάθη της γενέθλιας πόλης του συγγραφέα στην εκατονταετία 1880 –1980. [3]

 

Στο σημείο αυτό και με αφορμή το παραπάνω παράθεμα πρέπει να επισημάνω μια άλλη ομοιότητα: τα επιμέρους μυθιστορήματα είναι τα διάσπαρτα τμήματα ενός ενιαίου μύθου που έχει συλληφθεί συνολικά στη συνείδηση των δύο μυθιστοριογράφων πριν ακόμα πάρει μορφή τμηματικά. Αυτό είναι ίσως ένα από τα εντυπωσιακότερα κοινά σημεία. Το άλλο είναι η μέθοδος των οικογενειακών μύθων.

Τους οικογενειακούς μύθους χρησιμοποίησε πρώτος ο Faulkner, για να περιγράψει την ιστορία, την κοινωνία και τα πάθη των κατοίκων του Νότου μέσα από τις οικογένειες των Sartoris, των Sutpens και των Comptons που αντιπροσωπεύουν το πριν από τον εμφύλιο παλιό τρόπο ζωής, αλλά και τους νεόπλουτους αστούς Snopeses που εκφράζουν την μετεμφυλιακή ευτέλεια και χυδαιότητα. Αυτές τις ισχυρές δυναστείες του Νότου ο Faulkner τις περιγράφει από την εμφάνισή τους ως την ακμή και από την ακμή ως την τελική κατάρρευση. Οι χαρακτήρες του έχουν μέσα τους το σκοτεινό στίγμα της αυτοκαταστροφής. Τα πρόσωπά του με τις σταθερές τους ιδιότητες επανέρχονται με τα ίδια ή παραλλαγμένα ονόματα στα μυθιστορήματά του, όπως και τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα σε καινούριες μυθικές συνθέσεις. Μερικά από τα πρόσωπα αυτά προέρχονται από το οικογενειακό περιβάλλον του συγγραφέα. Στη Βουή και το Πάθος π. χ. υπάρχει μια γιαγιά που με την παρουσία της εξασφαλίζει την οικογενειακή συνοχή που κλονίζεται με το θάνατό της. Η γιαγιά αυτή ονομάζεται Damouddy, όπως και η γιαγιά από μητέρα του Faulkner. Το ίδιο ακριβώς παρατηρείται, όπως θα δούμε παρακάτω, και με τη γιαγιά του 'Έλληνα συγγραφέα.

Τους οικογενειακούς μύθους επιλέγει ο Μπακόλας, όπως και ο Faulkner, για να δείξει την εξέλιξη της κοινωνίας της Θεσσαλονίκης, τα πάθη των μελών της καθώς και τις μεταξύ τους σχέσεις και το κοινωνικό περιβάλλον .Η οικογένεια Ιατρείδη (=Ατρείδη) στον Κήπο των πριγκίπων είναι πιο κοντά ίσως στους Sartoris, ενώ η οικογένεια του προγόνου του συγγραφέα, του Νικόλα, στη μυθολογία είναι mutatis mutandis μια παραλλαγή των Sutpens του μυθιστορήματος Αβεσαλώμ, Αβεσαλώμ. Στη Μεγάλη Πλατεία εμπλέκει πολλές οικογένειες στη δίνη των μεταπολεμικών ιστορικών γεγονότων βασισμένος στις εμπειρίες από το δημοσιογραφικό επάγγελμα.

Βεβαίως δεν υπάρχουν μόνο αναλογίες, αλλά και διαφορές συγχρόνως που οφείλονται σε διαφορετικές πολιτισμικές καταβολές. Ο Έλληνας συγγραφέας στήνει τα σκηνικά του σε μια πόλη όπου το ιστορικό παρελθόν και τα δραματικά γεγονότα ρίχνουν τη βαριά τους σκιά. Συγκροτεί δηλαδή τους μύθους του μέσα στο πλαίσιο της ιστορικής πόλης της Θεσσαλονίκης ενσωματώνοντας την τραγική παράδοση του ιστορικού παρελθόντος στο γίγνεσθαι της νεότερης εποχής. Οι αρχαίοι τραγικοί μύθοι ενυπάρχουν στους σύγχρονους, σφραγίζουν τους χαρακτήρες τους καταδικάζοντάς τους στη μοίρα τους. Οι ήρωες του Μπακόλα, προορισμένοι από σκοτεινές δυνάμεις να διαδραματίσουν ρόλους που δεν τους έχουν επιλέξει οι ίδιοι, εμπλέκονται στις συγκρούσεις είτε στα πολεμικά θέατρα είτε στους κήπους των πριγκίπων είτε στις μεγάλες πλατείες.

Η μυθοποίηση μελών της οικογένειας του συγγραφέα είναι ίσως συνηθέστερη στον Μπακόλα. Γιατί εκτός από τον προγονό του της Μυθολογίας, μυθοποιεί τους γονείς του Χριστόφορο και Δέσποινα στην Κεφαλή, καθώς και τη γιαγιά του από τη μητέρα του κι αυτή, τη Μυρσίνη, που την κάνει μυθιστορηματικό χαρακτήρα στη Μεγάλη Πλατεία. Την επαναφέρει τη γιαγιά Μυρσίνη στο τελευταίο διήγημα της αυτοαναφορικής συλλογής Το ταξίδι που πληγώνει. Αλλά και ένα πλήθος προσώπων της Μεγάλης Πλατείας επανέρχεται στη συνέχειά της στην Καταπάτηση, όπου περιγράφεται η γενική φθορά αξιών και η κατάπτωση. Όλα αυτά ενισχύουν ίσως την υπόθεση για την εκ των προτέρων σύλληψη της ιδέας ενός ενιαίου μυθιστορήματος.

Μίλησα για γόνιμη επίδραση που προσαρμόζεται στο διαφορετικό περιβάλλον και στη διαφορετική κουλτούρα. Θα επιμείνω λίγο στο σημείο αυτό, για να εξηγήσω τι εννοώ. Στη Θεσσαλονίκη βαραίνει ακόμα και σήμερα η αίσθηση του ιστορικού παρελθόντος με τις εκκλησίες, τα τείχη και τα άλλα μνημεία της βυζαντινής περιόδου και της τουρκοκρατίας. Μπορεί βέβαια να μην υπάρχουν εδώ οι βαθιές αντιθέσεις ανάμεσα σε λευκούς και νέγρους, όπως στον αμερικανικό Νότο. Υπάρχουν όμως ορισμένες αναλογίες που σχετίζονται με την ταξική και πολιτισμική ποικιλία των κατοίκων, που ευνοούν τη μεταφορά ξένων αισθητικών αναζητήσεων, όπως π. χ. οι αντιθέσεις ανάμεσα στην κοσμοπολίτικη αστική τάξη της πόλης, ανάμεσα στο δραστήριο εβραϊκό στοιχείο, ανάμεσα στους δραστήριους πρόσφυγες -σε όλες δηλαδή τις κοινωνικές ομάδες που συμβιώνουν εκεί -και στους ντόπιους πληθυσμούς με την κλειστή ζωή και την εσωστρέφεια. Όλα αυτά τα μυθιστορηματικά στοιχεία αποτελούν πρόσφορο έδαφος για γόνιμες επιδράσεις.

Θα μπορούσε κάποιος να διατυπώσει ορισμένες επιφυλάξεις για τη βασιμότητα αυτών των απόψεων περιορίζοντας την έκταση των επιδράσεων σε ένα μόνο βιβλίο: στον Κήπο των Πριγκίπων λόγου χάρη. Οι αναλογίες και ομοιότητες είναι λοιπόν απλώς συμπτωματικές; Θα μπορούσαμε με άλλα παραδείγματα να ενισχύσουμε την άποψη ότι έχουμε μια γόνιμα αφομοιωμένη επίδραση που μπορεί να μην είναι τόσο συνειδητή. Η πρόθεση αιμομιξίας π. χ. που παρατηρείται από τη μεριά του Τσαρλς Μπο για την αδελφή του Τζούντιθ Σάτπεν στο μυθιστόρημα Αβεσαλώμ, Αβεσαλώμ υπάρχει και στη Μεγάλη Πολιτεία. Στο μυθιστόρημα αυτό ο Γιάννης και η μικρότερη αδερφή του Ευθυμία αισθάνονται μια αιμομιχτική έλξη. Εν πάση περιπτώσει οι επιδράσεις γονιμοποιούν τις δημιουργικές ικανότητες των καλλιτεχνών και Δε μειώνουν το κύρος τους.

Ο Μπακόλας συνεχίζοντας την παράδοση του μοντερνισμού της Θεσσαλονίκης μεταφέρει στο μυθιστόρημά του στοιχεία από τη συνειρμική γραφή και την τεχνική της ροής της συνείδησης του Faulkner προσαρμοσμένα στο πνευματικό κλίμα της πόλης. Οπωσδήποτε η μακροπερίοδη μπαρόκ αφήγηση του Μπακόλα με τους χαρακτηριστικούς της ρυθμούς είναι ποιητικότερη και περισσότερο δεμένη με την ελληνική παράδοση. Η ροή της συνείδησης σε αυτόν μερικές φορές μοιάζει σαν να αποκτά το ύφος των χρονογράφων της βυζαντινής περιόδου. 'Ετσι συνδέεται στενότερα με την πνευματική παράδοση αυτής της πόλης.

Προηγούμενος κρίκος αυτής της παράδοσης ήταν ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης (1908 -1993). Αφήγηση της παραπάνω μορφής συναντάμε στη νουβέλα Η Κεφαλή (1994), όπου ο συγγραφέας, παράλληλα με το μονόλογο αισθάνεται την ανάγκη να χρησιμοποιήσει συμβολικούς χαρακτήρες, όπως τον ιερομόναχο και τον ταγμένο στην ιερή αποστολή Κωστούλα, που δε δένουν με την πνευματική παράδοση της Θεσσαλονίκης, αλλά συναντούν τις βαθιές ρίζες της νέας τεχνολογίας μας: το Σολωμό και το Μακρυγιάννη. Ο απογαλακτισμός από τον Faulkner έχει ήδη συντελεστεί..

Ο Μπακόλας δεν είναι στατικός. Καίτοι σε γενικές γραμμές είναι κατασταλαγμένος, παρουσιάζει μια συνεχή εξέλιξη από μυθιστόρημα σε μυθιστόρημα. Χωρίς να κάνει παραχωρήσεις γίνεται όλο και πιο προσιτός στους αναγνώστες του. Μετά τον Κήπο των Πριγκίπων ανοίγεται σταδιακά σε θέματα σχετικά με πολιτικούς και κοινωνικούς αγώνες βγάζοντας τους χαρακτήρες του από την εσωστρέφειά τους. Κι αυτό αποτελεί μια ουσιαστική διαφορά από τον Faulkner. Η ιστορία καταλαμβάνει όλο και μεγαλύτερο μέρος στους μύθους του. Παράλληλα η εισδοχή όλο και περισσότερο ρεαλιστικών συμβάσεων εκδηλώνεται σαν μια προσπάθεια να συγχωνευτούν τα ρεαλιστικά στοιχεία μέσα στο κατακτημένο έδαφος του εσωτερισμού και του μοντερνισμού. Από αυτή την άποψη ο Μπακόλας υπερβαίνει το τοπικοχρονικό του πλαίσιο και απλώνεται στον ευρύτερο ελλαδικό χώρο αφομοιώνοντας διαχρονικά στοιχεία της λογοτεχνικής μας παράδοσης.

Στα δύο τελευταία του μυθιστορήματα απομακρύνεται από τη βιωμένη ιστορία και από το αστικό κέντρο της Θεσσαλονίκης, για να περιπλανηθεί μαζί με τους ήρωές του στην ύπαιθρο της Μακεδονίας. Στην Ατελείωτη Γραφή του Αίματος η απομάκρυνση είναι μερική, αφού η ιστορία τοποθετείται χρονικά από το 1923 -1974. Στο Μπέσα για Μπέσα όμως που τοποθετείται στη δεκαετία του 1920 ο Μπακόλας βλέπει με μοντέρνα ματιά το παλιό λαϊκό ληστρικό μυθιστόρημα, που το αναβιώνει με το πνεύμα και τη μορφή του παραμυθιού. Το μυθιστόρημα αυτό στο μέτρο που αναφέρεται σε πραγματικά γεγονότα σχετικά με τη ληστοκρατία στην Ελλάδα στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα έχει ιστορική βάση. Παράλληλα όμως βρίσκεται πλησιέστερα στο εξιδανικευμένο ληστρικό μυθιστόρημα.

Το θέμα δίνει τη δυνατότητα στο συγγραφέα να κινηθεί στην ύπαιθρο. Στήνει τα σκηνικά του στα όρη της Πιερίας, του Ολύμπου και του Σινιάτσικου, όπου δρα ο πρωταγωνιστής του. Η παρουσία του φυσικού περιβάλλοντος της ορεινής Δυτικής Μακεδονίας με τα δάση, τα λαγκάδια και τις σπηλιές, καθώς και τα κλιματολογικά φαινόμενα δίνουν μια περισσότερο ρομαντική ατμόσφαιρα  στο μυθιστόρημα.

   Σημειώσεις

[1] Γ. Κιτσόπουλος, εφ. Ελληνικός Βορράς.12-6-1996,Στρ.Τσίρκας ,Ταχυδρόμος τχ.637,25-6-1996.(Και οι δυο κρίνουν το μυθιστόρημα Κήπος των Πριγκίπων ,1966).Βλέπε επίσης και Παν. Σ. Πίστας  Η Μεταπολεμική Πεζογραφία ,τόμ. ΣΤ ,εκδ. Σοκόλης ,σ.63 και περιοδικό Παρατηρητής ,τχ 9 – 10 Δεκ.1988-Φεβρ.1989 σ.21 κ.εξ.

     2 Νίκος Μπακόλας ,Ο κήπος των πριγκήπων ,εκδ. Γκόνη ,Θεσσαλονίκη 1966,σ.5.

     3 Βλέπε το οπισθόφυλλο του μυθιστορήματος Η Μεγάλη Πλατεία.