Γιώτα Ξυλιά – Ελένη Ροδοπούλου ΔΗΜΗΤΡΗ ΣΩΤΑΚΗ, Η ΠΙΚΡΗ ΑΛΗΘΕΙΑ, ΚΕΔΡΟΣ, 2025

 

Ο Δημήτρης Σωτάκης είναι ο πιο μεταφρασμένος συγγραφέας της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας, διεθνώς αναγνωρισμένος, με διεθνή παρουσία,  τα βιβλία του διαβάζονται σε πάνω από 20 χώρες,  μέχρι και στα κινεζικά. Γνωρίζει μάλιστα ο ίδιος καλά τη γλώσσα, την διδάσκει  αλλά και μεταφράζει κινεζική λογοτεχνία στα ελληνικά. Έργα του έχουν βραβευτεί ή ήταν υποψήφια για διάφορα βραβεία. Πρόσφατα του απονεμήθηκε το «Βραβείο Μεσόγειος - Ξένης Λογοτεχνίας» 2025 (“Prix Méditerranée Étranger” 2025) για το προτελευταίο βιβλίο του Μισή καρδιά (2022)[1].

Σύμφωνα με τον Β. Χατζηβασιλείου «Τα θέματα στα οποία παραπέμπει το φανταστικό σύμπαν του Δημήτρη Σωτάκη είναι ποικίλα: από τις απώλειες του έρωτα, της μοναξιάς και του θανάτου και το αδιευκρίνιστο, μονίμως διαφιλονικούμενο παρελθόν μέχρι τις κοινωνίες που εξαφανίζουν το άτομο και την ιδιοσυστασία του με τους εξοντωτικούς ρυθμούς εργασίας τούς οποίους επιβάλλουν και με την υπερπαραγωγή των προϊόντων τους. Προσπαθώντας το άτομο να ανταποκριθεί σε απαιτήσεις που ξεπερνούν το μέτρο του, θα στερηθεί τις πραγματικές του επιθυμίες, υποχωρώντας στο εσωτερικό μιας ζώνης, η οποία έχει καταπλακωθεί από την ομοιομορφία και την έλλειψη ταυτότητας ή διαφοράς»[2].

Το τελευταίο μυθιστόρημα του Δημήτρη Σωτάκη με τίτλο Η ΠΙΚΡΗ ΑΛΗΘΕΙΑ κινείται στον χώρο του παραδοξογραφήματος, όχι μέσα από μια φανταστική αλλά μέσα από μια ρεαλιστική αφήγηση. Είναι η περιπέτεια μιας τετραμελούς οικογένειας που μοιάζει ευτυχισμένη στη διάρκεια των διακοπών της σε ένα ξενοδοχείο όπου πηγαίνει επί σειρά ετών και όπου κανείς δεν την αναγνωρίζει από όσους είχε γνωρίσει τα προηγούμενα χρόνια. Τα μέλη της ζουν μέσα σε έναν εφιάλτη, σε μια ζοφερή κατάσταση και, στην προσπάθειά τους να απεγκλωβιστούν, καταβυθίζονται ψυχαναλυτικά στον εαυτό τους, στη σχέση τους, αναλογίζονται και διερωτώνται με αγωνία για την παρουσία τους στον κόσμο, την ταυτότητά τους, την επιβίωσή τους μέχρι το τέλος.   

Όλη αυτή η παραδοξότητα και το παράλογο στοιχείο θυμίζουν, θα λέγαμε, πολλά κείμενα του Επαμεινώνδα Χ. Γονατά, όπως στη συλλογή πεζογραφημάτων Το Βάραθρο (1963)[3] ή στο αυτοτελές πεζογράφημα Ο φιλόξενος καρδινάλιος (1986)[4].  

Μια φαινομενικά ευτυχισμένη οικογένεια: ο πατέρας, ο 54χρονος Πο Λέντις, «με φρεσκάδα και νεανικότητα αξιοζήλευτη για τους συνομηλίκους του»[5], γνωστός συγγραφέας, η πολύ ταιριαστή του και κατά πέντε χρόνια νεότερη Μαρία, η μητέρα, που «εργαζόταν πλέον ευκαιριακά σε μια εταιρεία τροφίμων που διατηρούσε ο μεγάλος της αδερφός»[6], αποτελούν ένα ζευγάρι που «ακόμη κι ένας μέτριος παρατηρητής, με ευκολία θα μάντευε – από τις χειρονομίες, τις κινήσεις και κυρίως τις ματιές τους – ότι παρέμενε ακόμη ερωτευμένο»[7], και τα δύο παιδιά τους, ο «ευέξαπτος και ευαίσθητος» 8χρονος Φέριν και η κατά τρία χρόνια μεγαλύτερη αδερφή του, η «πνευματώδης και ώριμη»[8] Σο.

Η οικογένεια πάει για καλοκαιρινές διακοπές στο ίδιο ξενοδοχείο, τη «Γέρικη Αρκούδα», για πέμπτη συνεχή χρονιά, αφού ήταν «ο παράδεισός τους»[9]. Ανυπομονούν να ξαναδούν τους ίδιους ανθρώπους με τους οποίους έχουν με τα χρόνια γνωριστεί, αφού «είχαν αποκτήσει εκπληκτική οικειότητα με την περιοχή και τους ανθρώπους εκεί»[10].

Κι όμως, όταν φτάνουν, δεν τους αναγνωρίζει κανείς. Ο κόσμος που είχαν συναναστραφεί είναι σα να μην τους έχει δει ποτέ. Κάθε προσπάθεια προσέγγισης προκαλεί σε παλιούς φίλους και γνώριμους ενόχληση, δυσφορία, αντίδραση:

 

« - Ποια είσαι; Δεν μπορώ να θυμηθώ…, είπε και με μια μηχανική κίνηση, σαν να ήθελε να προστατευτεί από κάτι, έσφιξε το χέρι του Μίχαλ, ο οποίος προσπαθούσε να καταλάβει τι γινόταν.

 - Η Μαρία, αφού σου είπα! Πέρυσι τρώγαμε μαζί τα βράδια, δεν με θυμάσαι ;

Σ’ αυτά τα λόγια η γυναίκα έδειξε τη δυσφορία της. Σηκώθηκε και κοίταξε γύρω της, σαν να αναζητούσε κάποιον να τη βοηθήσει»[11].

 

Διαπιστώνουν ότι είναι ξένοι μεταξύ ξένων. Όχι μόνο για τους πελάτες του ξενοδοχείου αλλά, ακόμη, και για κοντινά τους πρόσωπα, όπως για τον πατέρα της Μαρίας, για τη φίλη της στο γραφείο, για τον εκδότη του Πο. Σα να μην υπήρξαν ποτέ για κανέναν. Ανησυχούν, δεν ξέρουν πώς να αντιδράσουν, προσπαθούν να δώσουν μια λογική εξήγηση, να καταλάβουν τι συμβαίνει. Αισθάνονται άσχημα. Κάνουν διάφορες υποθέσεις. Αναρωτιούνται μήπως πρόκειται για «ηλίθιο αστείο», για «μια κακόγουστη φάρσα»[12]. Ζουν μια αλλόκοτη κατάσταση, μια νέα πραγματικότητα. Δεν εγκαταλείπουν, δε φεύγουν, επιμένουν. «Δεν ήταν διατεθειμένοι να αφήσουν κανέναν να τους καταστρέψει όσα είχαν σχεδιάσει. Περίμεναν αυτές τις μέρες όλο τον χειμώνα, όπως άλλωστε όλα τα τελευταία χρόνια»[13].

 Οι ήρωες προσπαθούν να μην ασχοληθούν περισσότερο, να προσποιηθούν ότι δεν έγινε τίποτα[14], να επιβιώσουν, να τα καταφέρουν, να υπάρξουν μέσα από αυτό το ταξίδι, από αυτή την παράλογη κατάσταση, από αυτή την τρομαχτική πια περιπέτεια, αναδεικνύοντας την  προσπάθεια του σύγχρονου ανθρώπου να γίνεται ορατός. «Δεν μας ξέρει κανείς πια, Μαρία. Δεν υπάρχουμε για κανέναν»[15].

Πρόκειται για μια οικογένεια που, ενώ στην αρχή δείχνει άψογη, μακριά από οτιδήποτε θολό ή σκοτεινό, στην πορεία, και όσο πιο βαθιά αναζητεί  την αλήθεια, τόσο έρχεται αντιμέτωπη με ερωτήματα που αφορούν την ίδια της τη ζωή και  καταφαίνεται η αλλοίωση της:

 « - Είναι όλα λοιπόν όπως φαίνονται; Αυτό που βλέπουμε είναι αυτό που συμβαίνει;»[16]

« - Κι όμως, με δυο λέξεις τα πάντα μπορούν να καταρρεύσουν, δεν το αισθάνεσαι κι εσύ; Ότι όλα καταρρέουν; Κι εμείς μαζί»[17],

Ακόμα και η σχέση του ζευγαριού εντείνεται όπως καταδεικνύουν οι μεταξύ τους συζητήσεις:

« - Είδες λοιπόν; Δεν είναι ότι δεν μας γνωρίζουν μόνο οι επισκέπτες αυτού του ξενοδοχείου, δεν γνωριζόμαστε ούτε εμείς μεταξύ μας!»[18].

Στο μυθιστόρημα Η ΠΙΚΡΗ ΑΛΗΘΕΙΑ σε δύο κεφάλαια, μεταξύ 3^ου - 4^ου  και μεταξύ 5^ου - 6^ου της κύριας αφήγησης, εμπεριέχεται το τελευταίο μυθιστόρημα του ήρωα - συγγραφέα Πο Λέντις, με τίτλο Το λάθος νόημα, για το οποίο έχει πάρει πολλούς επαίνους. Πρόκειται για μια δευτερεύουσα ιστορία μέσα στην ιστορία.

Η δευτερεύουσα-εγκιβωτισμένη αυτή αφήγηση λειτουργεί σαν αντεστραμμένος καθρέφτης της κύριας, με τα ίδια πρόσωπα, την ίδια οικογένεια  αλλά με διαφορετικά επαγγέλματα του ζευγαριού που, έχοντας αποκτήσει μεγάλη περιουσία μετά τον θάνατο της πλούσιας θείας (κάηκε μέσα στο σπίτι της), κουβαλάει τις τύψεις του γι’ αυτόν. Παρόλο που έχει αθωωθεί από το δικαστήριο, η γνώμη του κόσμου κατατρύχει το μέλλον τους.

Όταν η οικογένεια φτάνει στο ίδιο ξενοδοχείο, την «Γέρικη Αρκούδα», προκειμένου να ξεφύγει από τους γνωστούς της, «ένα ξενοδοχείο στην άλλη άκρη της χώρας, κάπου όπου θα ήταν άγνωστοι μεταξύ αγνώστων, όπου δεν θα τους είχε δει κανείς»[19], αποδεικνύεται πως, ενώ η ίδια δε γνωρίζει κανέναν, οι άλλοι τους γνωρίζουν:

 «- Μας βρήκαν, μας βρήκαν ακόμη κι εδώ, πόσο απαίσιοι είναι αυτοί οι άνθρωποι… Έπρεπε να ήμασταν πιο διακριτικοί, μας παρακολούθησαν!»[20].

Αυτή η αναγνωρισιμότητα που στερείται η οικογένεια της κύριας αφήγησης, όπως και η αποδοχή από τους άλλους που επιδιώκει, προσφέρεται σε εκείνους που για τους δικούς τους λόγους την απορρίπτουν. Οι ήρωες της δευτερεύουσας αφήγησης προσπαθούν να αντιμετωπίσουν αυτό που βιώνουν, αναρωτιούνται για τον ίδιο τους τον εαυτό και για τις πράξεις τους, παλεύουν να ξεπεράσουν τα αρνητικά συναισθήματα που τους κυριεύουν, τις άσχημες σκέψεις. Νιώθουν παγιδευμένοι:

«- Δεν ήταν αυτό το σχέδιό μας. Το σχέδιό μας ήταν να πάμε κάπου που να μη μας ξέρει κανείς, όχι να παγιδευτούμε σε ένα ξενοδοχείο περικυκλωμένοι από κατασκόπους. Αυτό δεν είναι ελευθερία, είναι εφιάλτης»[21], θα πει η Μαρία στον Πο.  Η αναγνωρισιμότητα τούς είναι απειλή, τους φοβίζει και επηρεάζει αρνητικά όλη την οικογένεια.

Η αντεστραμμένη αυτή αφήγηση φαίνεται στην ερώτηση που κάνει η Σο, η κόρη της οικογένειας και στις δυο περιπτώσεις,

στη δευτερεύουσα εγκιβωτισμένη αφήγηση: « - Μπαμπά, όταν θα πάμε πίσω στην πόλη, θα μας αναγνωρίζουν όλοι κι εκεί όπου και να πηγαίνουμε, όπως γίνεται εδώ;»[22]

και στην κύρια: « - Μπαμπά, τώρα που θα πάμε στο σπίτι μας, δεν θα μας αναγνωρίζουν ούτε εκεί;»[23].

Και αβίαστα προκύπτουν τα ζητήματα που εφιαλτικά απασχολούν τα πρόσωπα: να μην αναγνωρίζονται από εκείνους με τους οποίους γνωρίζονταν αλλά και, ανεστραμμένα, να τους  γνωρίζουν εκείνοι που τα ίδια δεν ξέρουν.

Και στις δύο αφηγήσεις επιδιώκεται ο δεξιοτεχνικός συγκερασμός δύο στοιχείων, του παράλογου και του πραγματικού, όπου αυτά τα δύο  τελούν διαρκώς υπό το κράτος του τυραννικού ελέγχου του ορθολογισμού. Έτσι, το παράδοξο και το αλλόκοτο, που αναδύονται από τη βάση της υποσυνείδητης ζωής, σπρώχνουν την έννοια του τραγικού στοιχείου ως την παρόξυνση, όπως συμβαίνει στο τέλος της ιστορίας ή στις δύο σκηνές του εστιατορίου του ξενοδοχείου που το τραγικό οδηγεί στο αντίθετό του, στο κωμικοτραγικό και τον τραγέλαφο. Διαφαίνεται η συνάρτηση και αποσυνάρτηση του κόσμου της αλήθειας και του ψεύδους.

Η κάθε μια από τις δυο ιστορίες, σταδιακά, γίνεται μια ιστορία επιβίωσης, μια ιστορία για την αγωνία της παρουσίας του ανθρώπου στον κόσμο. Αναδείχνουν διαφορετικές όψεις του ανθρώπινου ψυχισμού, τα πολλαπλά και αντιφατικά πρόσωπα των ανθρώπων, που μπορεί, ανάλογα με τις συνθήκες, να λειτουργήσουν και ως θύτες και ως θύματα.

Η τέχνη και η δεξιοτεχνία των αντιθέσεων στο έργο αυτό είναι εξαιρετική. Τα αντιθετικά σχήματα που υπάρχουν είναι πολλά όπως η μνήμη και η λήθη, η συνάρτηση και αποσυνάρτηση του κόσμου της αλήθειας και του ψεύδους, το παράλογο και η κατανόησή του μέσω του ορθολογισμού που προτάσσουν οι πρωταγωνιστές. Επίσης, η βεβαιότητα που έχει το ζευγάρι των πρωταγωνιστών για την αραγή σχέση τους και η αβεβαιότητα που ακολουθεί μετά το άλγος και το άγχος της υπαρξιακής περιδίνησής τους. Η ευτυχία και η γαλήνη που προσφέρει η απόλαυση της φύσης και αντιθέτως η δυστυχία και ο τρόμος. Ο εφιάλτης των άλλων που δεν τους αναγνωρίζουν, όπως ο πατέρας της πρωταγωνίστριας Μαρίας και ο εκδότης του πρωταγωνιστή, η περιχαράκωση και ο αποκλεισμός του εμείς, δηλαδή της οικογένειας που περνάει τις διακοπές της με αυτόν τον τρόπο αλλά και, ίσως, θα περάσει και την υπόλοιπη ζωή της.

Το μυθιστόρημα διαδραματίζεται σε έναν τόπο χωρίς γεωγραφικό στίγμα, χωρίς συγκεκριμένο τόπο, χώρα, γλώσσα,  εθνικότητα. Μόνο το όνομα του ξενοδοχείου «Γέρικη Αρκούδα». Ο χώρος της δράσης είναι μακριά από τον χώρο όπου οι ήρωες ζουν την καθημερινότητά τους. Εστιάζει στους ανθρώπους του σήμερα και στην αγωνία που βιώνουν καθώς προσπαθούν να αντιμετωπίσουν την πραγματικότητα. Εστιάζει  στα αδιέξοδα του  σύγχρονου τρόπου ζωής και στις αντιφάσεις της ίδιας της ανθρώπινης φύσης.

Υπάρχει, όμως, η θάλασσα που προσφέρει τη δυνατότητα της ελευθερίας και της απόδρασης, της διαφυγής από την παράλογη και τρομακτική πραγματικότητα του ξενοδοχείου. Η θάλασσα ως χώρος εκτόνωσης της έντασης, συμφιλίωσης και ηρεμίας. Δεν είναι τυχαίο πως το μυθιστόρημα ολοκληρώνεται με την τελευταία εικόνα της οικογένειας σε μια παραλία:

«Η θάλασσα ήταν ήρεμη και όμορφη, το νερό έσκαγε βουβό στην υγρή επιφάνεια της άμμου, σχηματίζοντας ένα ελάχιστο κύμα, και μετά υποχωρούσε με τάξη»[24].

Οι δυο αφηγήσεις, η κύρια και η δευτερεύουσα-εγκιβωτισμένη, λειτουργούν ως ένας αφανής διάλογος με αυτό που ο Μιχαήλ Μπαχτίν  ονομάζει «ο λόγος του άλλου» (la parole d’ autrui), συνιστώντας μια εσωτερική διαλογοποίηση που εισχωρεί δυναμικά στη δομή της αφήγησης[25]. Μέσα από την ανάλογη, αλλά όχι ίδια, δευτερεύουσα ιστορία έχουμε έναν έμμεσο διάλογο όπου συνηχούν ατομικές και κοινωνικές καταστάσεις και αντιδράσεις. Υποδηλώνεται, όμως, και μια δομική αντιπαράθεση που σημασιοδοτείται αντιθετικά. Υπάρχει ένα «ρήγμα» στα ως τώρα ειωθότα και σε αυτά που πραγματεύεται η δευτερεύουσα/εγκιβωτισμένη αφήγηση, ρήγμα που προκαλείται, βέβαια, από τις διαφορετικές συνθήκες και καταστάσεις.

Η αντίθεση ανάμεσα στο φανταστικό και το πραγματικό εισάγει την ειρωνεία και στις δυο αφηγήσεις αφού προβάλλει όχι μόνο την αδυναμία των δυο οικογενειών να αντιμετωπίσουν ουσιαστικά όσα οι ίδιοι βιώνουν, να βρουν μια λύση, αλλά και την αμφισβήτηση για όλα όσα συμβαίνουν. Τελικά, ποιο και για ποιους είναι το πραγματικό και, ποιο και για ποιους, το φανταστικό;

Ο ίδιος ο τίτλος του μυθιστορήματος, Η πικρή αλήθεια, αλλά και της δευτερεύουσας αφήγησης, Το λάθος νόημα, δημιουργούν εξ υπαρχής ένα κατάλληλο πλαίσιο για να λειτουργήσει η ειρωνεία. Είναι η απόσταση τόσο μεταξύ των δύο τίτλων όσο και ανάμεσα στους τίτλους και τις πραγματώσεις, η διαφορά ανάμεσα στον αγώνα υπέρβασης των δυσκολιών και στην αναποτελεσματικότητά του. 

Τέλος, δε θα μπορούσαμε να μην επισημάνουμε πως, κατά την άποψή μας, το μυθιστόρημα παραπέμπει και στον κινηματογράφο:

στο κινηματογραφικό σύμπαν του Michael Haneke και, ειδικά, στην ταινία του Κρυμμένος/Caché (2005)[26], όπου υπάρχει ένα παιχνίδι με το υποσυνείδητο, με το τι έγινε ή δεν έγινε, με τη διαρκή αναζήτηση της αλήθειας, με όσα μας καταδιώκουν, με το πώς λειτουργεί το βλέμμα του Άλλου πάνω μας, με τα αινίγματα που προβάλλουν μπροστά στον θεατή για το τι είναι «αλήθεια» και τι εικόνα-μέσα-στην-εικόνα.  Ή ακόμα και στη ζοφερή φαντασία, στον στοχασμό, στο ενδιαφέρον για την ουσία και τις διάφορες εκφάνσεις της πραγματικότητας, όπως διαφαίνονται σε ταινίες  του David Lynch, ίσως περισσότερο, στην ταινία Οδός Μαλχόλαντ/Mulholland Dr. (2001)[27], στις οποίες κρύβονται πολλές οδυνηρές αλήθειες για τις ανομολόγητες πλευρές του ανθρώπου και της κοινωνίας. Ή τέλος, το θέμα του παράλογου στοιχείου, όπως κατά την κρίση μας, επισημαίνεται και στα κείμενα-σενάρια του Ευθύμη Φιλίππου στον κινηματογράφο του Γιώργου Λάνθιμου.  

Οι παράδοξες και ανοίκειες καταστάσεις, η επώδυνη εσωτερική αναζήτηση των ηρώων για αυτογνωσία και για απαντήσεις στα ζητήματα που τους βασανίζουν, όπως περιέχονται στο μυθιστόρημα αυτό του Δημήτρη Σωτάκη, προβάλλουν τον παραλογισμό της εποχής μας και τις δυσκολίες του ανθρώπου να τις αντιπαρέλθει με τρόπο αποτελεσματικό για τον ίδιο. Το πρόβλημα των καιρών μας είναι, για τον Δημήτρη Σωτάκη, πρόβλημα ενότητας, αποκατάστασης της αρμονίας του ανθρώπου με τον κόσμο αλλά και με τον ίδιο τον εαυτό του. 

Ο συγγραφέας δίνοντας βάρος στην εσωτερική ταραχή των ηρώων του συμπαρασύρει τον αναγνώστη κάνοντάς τον να αναμετρηθεί με τον εαυτό του και την αλήθεια που ο καθένας μας κρύβει μέσα του. Διερευνώντας τις φαινομενικές όψεις του πραγματικού και απογυμνώνοντας τες από την αληθινή τους διάσταση υποδεικνύει πως τίποτα δεν είναι πιο φανταστικό από την ίδια την πραγματικότητα.

_____________________________

Ομιλία που διαβάστηκε στην παρουσίαση του βιβλίου του Δημήτρη Σωτάκη στην 1η Συνάντηση λογοτεχνών που πραγματοποιήθηκε στην Πάτρα στις 19-20 Δεκεμβρίου 2025.

 

---

[1] Δ. Σωτάκης, Μισή καρδιά, Αθήνα: Κέδρος, 2022  (για τη γαλλική έκδοσή του Demi-cœur από τις εκδόσεις Intervalles σε μετάφραση της Françoise Bienfait).

[2] Β. Χατζηβασιλείου «Πικρή αλήθεια ή παράλογη πραγματικότητα; Το καινούργιο μυθιστόρημα του Δημήτρη Σωτάκη», ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ, 12.4. 2025

 https://www.amna.gr/article/896805/Pikri-alitheia-i-paralogi-pragmatikotita-To-kainourgio-muthistorima-tou-Dimitri-

[3] Επαμεινώνδας Χ. Γονατάς, Το βάραθρο, Αθήνα: Εκδόσεις Στιγμή, 2006 [γ΄ έκδοση]

[4] Επαμεινώνδας Χ. Γονατάς, Ο φιλόξενος καρδινάλιος, Αθήνα: Εκδόσεις Στιγμή, 2006 [γ΄ έκδοση]

[5] Δημήτρης Σωτάκης, Η ΠΙΚΡΗ ΑΛΗΘΕΙΑ, Αθήνα: Κέδρος, 2025, σελ. 12.

[6] Στο ίδιο, σελ. 17.

[7] Στο ίδιο, σελ. 12.

[8] Στο ίδιο, σελ. 17.

[9] Στο ίδιο, σελ. 14.

[10] Στο ίδιο, σελ. 18.

[11] Στο ίδιο, σελ. 59.

[12] Στο ίδιο, σελ. 73.

[13] Στο ίδιο, σελ. 193-194.

[14] Στο ίδιο, σελ. 95.

[15] Στο ίδιο, σελ. 200.

[16] Στο ίδιο, σελ. 304.

[17] Στο ίδιο, σελ. 355.

[18] Στο ίδιο, σελ. 357-358.

[19] Στο ίδιο, σελ. 131.

[20] Στο ίδιο, σελ. 147.

[21] Στο ίδιο, σελ. 267.

[22] Στο ίδιο, σελ. 277.

[23] Στο ίδιο, σελ. 241.

[24] Στο ίδιο, σελ. 374.

[25] Μιχαήλ Μπαχτίν, Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής, μτφρ. Γ. Σπανός, Αθήνα: πλέθρον, 1980.

Michael Holquist, Διαλογικότητα. Ο Μπαχτίν και ο κόσμος του, μτφρ. Ι. Σταματάκη, Αθήνα: Gutenberg, 2014.

[26] Κρυμμένος / Caché, 2005. Σκηνοθεσία - Σενάριο: Michael Haneke. Ηθοποιοί: Daniel Auteuil, Juliette Binoche, Maurice Bénichou.

[27] Οδός Μαλχόλαντ / Mulholland Drive, 2001. Σκηνοθεσία - Σενάριο: David Lynch. Ηθοποιοί: Naomi Watts, Laura Elena Harring, Justin Theroux, Ribert Forster, Dan Hedaya, Ann Miller.

 

1η Λογοτεχνική συνάντηση Πάτρας

Η 1^η Λογοτεχνική συνάντηση Πάτρας είναι πλέον πολιτιστικό γεγονός, που χαράχτηκε ανεξίτηλα στη συλλογική μνήμη της πόλης, θέτοντας γερά τον θεμέλιο λίθο για την εξέλιξή της σε ένα από τους κορυφαίους της θεσμούς.

Για δύο ημέρες, στο Μηχανουργείο Πολυχώρος Πολιτισμού - Θέατρο Τέχνης η πόλη της Πάτρας μετατράπηκε σε σημείο συνάντησης της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας, φιλοξενώντας ποιητές, πεζογράφους, φιλολόγους, κριτικούς λογοτεχνίας και δημοσιογράφους.

Εξαιρετικές παρουσιάσεις, συμμετοχή νέων σε ηλικία και μεγάλη προσέλευση φίλων του πεζού και του ποιητικού λόγου. Δύο ημέρες όπου η πεζογραφία και η ποίηση συναντήθηκαν και επανερμηνεύτηκαν από διαφορετικές οπτικές.

Κατά τη διάρκεια της διοργάνωσης αναπτύχθηκαν γόνιμοι διάλογοι γύρω από το βιβλίο, την τέχνη της γραφής και τη θέση της λογοτεχνίας στη σημερινή εποχή, μέσα από παρουσιάσεις έργων και ουσιαστικές συζητήσεις.

Η 1^η Λογοτεχνική Συνάντηση Πάτρας λειτούργησε ως πεδίο συνάντησης ανθρώπων, ιδεών και τεχνών, ως ένας ζωντανός οργανισμός πολιτισμού, ανοιχτός στην πόλη και στους ανθρώπους της, ενθαρρύνοντας την ουσιαστική επαφή με το βιβλίο και τους δημιουργούς του.

Την Παρασκευή, 19 Δεκεμβρίου παρουσιάστηκε το έργο των πεζογράφων Γιώτας Κοντογεωργοπούλου, Τζούλιας Γκανάσου, Δημήτρη Σωτάκη, Δήμητρας Λουκά και Γιάννη Ατζακά. Η βραδιά ολοκληρώθηκε με μουσικό πρόγραμμα από δεκαμελές υποσύνολο της Youth Orchestra Patras, με την καλλιτεχνική επιμέλεια του μαέστρου Σταμάτη Λέκκα, ενώ τραγούδησε η σοπράνο Μαρία Θωμά.

Το Σάββατο, 20 Δεκεμβρίου παρουσιάστηκε το έργο των ποιητών Άννας Γρίβα, Μαρίας Δαλαμήτρου, Ελένης Σιγαλού, Κώστα Καναβούρη και Αντώνη Φωστιέρη, σε μια βραδιά αφιερωμένη στη σύγχρονη ελληνική ποίηση και στις πολλαπλές εκφάνσεις της.
 
Η Οργανωτική Επιτροπή ευχαριστεί θερμά, όλους όσοι συνέβαλαν στην πραγματοποίηση αυτής της συνάντησης,
Ανανεώνουμε το ραντεβού μας για την επόμενη χρονιά, με την υπόσχεση ότι η Λογοτεχνική Συνάντηση Πάτρας θα επιστρέψει ακόμη πιο δυναμική και δημιουργική.

  

Γιώργος Αράγης, Θαμπές ζωές του Γιάννη Η.Παππά

 

Με δύναμη από την επαρχία

https://bookpress.gr/kritikes/elliniki-pezografia/9567-pappas-i-giannis-kastaniotis-thampes-zoes-aragis
23 Νοεμβρίου 2018

 3085

Για τη συλλογή πεζών του Γιάννη Η. Παππά «Θαμπές ζωές» (εκδ. Καστανιώτη).

Του Γιώργου Αράγη

Πεζογραφήματα [1] ὀνομάζει ὁ συγγραφέας τά 33 πεζά πού ἀπαρτίζουν τόν τόμο Θαμπές ζωές. Τά πεζά αὐτά ἔχουν δομή παραδοσιακή, διαρθρωμένη χρονολογικά, τά περισσότερα (25) σέ πρῶτο πρόσωπο καί τά λιγότερα (8) σέ τρίτο, εἴτε μέ ἀφηγητή ἐνδοκειμενικό, εἴτε μέ ἀφηγητή θεατή ἤ καί ἀκροατή. Ὡς πρός τήν ἔκταση ἔχουμε διαφορές, μέ τό μικρότερο («Τά λευκά δόντια») νά εἶναι μιάμιση σελίδα καί τό μεγαλύτερο («Ἡ τελευταία φωτογραφία») δεκαπέντε σελίδες. Γενικά εἶναι κείμενα μικρῆς ἔκτασης. Μερικά διαδραματίζονται στό χωριό ἀπό τό ὁποῖο κατάγεται ὁ πεζογράφος (Χαλκιάδες Ἄρτας), ἀλλά καί σέ ἄλλα μέρη πάντα σχεδόν σέ σχέση μέ τίς μετακινήσεις τοῦ συγγραφέα. Ἱστορίες θά λέγαμε τῆς ἐπαρχίας κατά τό πρότυπο τῆς παλιότερης ἠθογραφίας. Ἀλλά ὄχι. Θά ἐξηγήσω παρακάτω τή διαφορά.

Ἐδῶ καί εἴκοσι, εἰκοσιπέντε, χρόνια, ἡ Ἀθήνα ἔχει χάσει τά πρωτεῖα στή διηγηματογραφία, διατηρώντας τήν ὑπεροχή στό μυθιστόρημα. Πρόκειται γιά τή σημαντικότερη ἐξέλιξη πού πραγματοποιήθηκε τά χρόνια αὐτά στόν τομέα τῆς πεζογραφίας μας. Ἡ ἀλλαγή, κρίνοντας ὑστερόχρονα, θά ἔλεγα πώς προαναγγέλθηκε μέ τά διηγήματα τοῦ Δ. Χατζῆ. Ἀκολούθησαν οἱ διηγηματογράφοι Γ. Ἰωάννου, Ν. Χριστιανόπουλος, Η. Παπαδημητρακόπουλος, Χ. Μηλιώνης, Θ. Βαλτινός. Κι ἔπειτα ἄλλοι νεότεροι, (Π. Σφυρίδης, Τ. Καζαντζής, Μ. Κουγιουμτζῆ, Τ. Καλούτσας, Γ. Σκαμπαρδώνης, Σ. Κοψαχείλης ἀπό τή Θεσσαλονίκη, Β. Τσιαμπούσης ἀπό τή Δράμα, Π. Μάρκογλου, Κ. Χαρπαντίδης ἀπό τήν Καβάλα, Γ. Ἄτζακας ἀπό τή Θάσο, Γ. Καισαρίδης ἀπό τή Βέροια, Η. Παπαμόσχος ἀπό τήν Καστοριά, Α. Βαναργιώτης ἀπό τά Τρίκαλα, Σ. Δημητρίου ἀπό τή Θεσπρωτία, Ε. Κίτσιου ἀπό τήν Κόνιτσα, Δ. Πετσετίδης ἀπό τή Σπάρτη, Κ. Λογαρᾶς ἀπό τήν Πάτρα, Α. Ἀλεβίζος ἀπό τήν Καλαμάτα, Γ. Μανουσάκης ἀπό τά Χανιά, κ.ἄ.). Στή σερά αὐτῆς τῆς διηγηματογραφίας ἀπό τήν ἐπαρχία ἔρχεται τώρα νά πάρει θέση τό βιβλίο τοῦ Γ. Η. Παππᾶ.

Θέλω νά σημειώσω πώς οἱ διηγηματογράφοι τῆς ἐπαρχίας, δέν εἶναι πιά φτωχοί συγγενεῖς τοῦ κέντρου. Ἀντίθετα ἔχουν πολύ καλή παιδεία, γνωρίζουν τίς σύγχρονες τάσεις, καί δέν εἶναι ἀνυποψίαστοι, ὅσον ἀφορᾶ τούς ἀφηγηματικούς τρόπους. Ἐπιπλέον ἔχουν ἐπίγνωση ὅτι εἶναι συνεχιστές μιᾶς λαμπρῆς διηγηματικῆς παράδοσης, ὅ,τι καλύτερο δηλαδή ἔχει νά παρουσιάσει μέχρι σήμερα ὁ νεοελληνικός πεζός λόγος.

Θέλω νά σημειώσω πώς οἱ διηγηματογράφοι τῆς ἐπαρχίας, δέν εἶναι πιά φτωχοί συγγενεῖς τοῦ κέντρου. Ἀντίθετα ἔχουν πολύ καλή παιδεία, γνωρίζουν τίς σύγχρονες τάσεις, καί δέν εἶναι ἀνυποψίαστοι, ὅσον ἀφορᾶ τούς ἀφηγηματικούς τρόπους. Ἐπιπλέον ἔχουν ἐπίγνωση ὅτι εἶναι συνεχιστές μιᾶς λαμπρῆς διηγηματικῆς παράδοσης, ὅ,τι καλύτερο δηλαδή ἔχει νά παρουσιάσει μέχρι σήμερα ὁ νεοελληνικός πεζός λόγος. Κι εἶναι ἀλήθεια πώς στό μυθιστόρημα, παρόλη τή σύγχρονη ὑπερπαραγωγή, ποιοτικά ἡ Ἑλλάδα δέν συγκρίνεται μέ ἄλλες δυτικές χῶρες. Ἐνῶ δέν μειονεκτεῖ σέ τέτοια σύγκριση στόν τομέα τῆς διηγηματογραφίας, ὅπως δέν μειονεκτεῖ ἐπίσης στόν τομέα τῆς ποίησης.

Τό ὑλικό τους οἱ διηγηματογράφοι τῆς ἐπαρχίας τό ἀντλοῦν ἀπό πέντε κυρίως πηγές. Ἀπό τόν τόπο τῆς καταγωγῆς τους, ἀπό τόν Ἐμφύλιο πόλεμο, ἀπό τήν μετεμφύλια συνέχεια, ἀπό τήν ἀστική μετατόπιση τοῦ ἐλληνικοῦ χωριοῦ, ἀπό τή μετανάστευση τῆς ὑπαίθρου πρός τά ἀστικά κέντρα τῆς χώρας καί πρός ἄλλες χῶρες (Εὐρώπη, Ἀμερική, Αὐστραλία, Σοβιετική Ἕνωση). Τελευταῖα καί ἀπό τή μετανάστευση ἀλλοεθνῶν πρός τήν Ἑλλάδα. Ἐννοεῖται πώς οἱ παραπάνω διηγηματογράφοι δέν εἶδαν μέ τό ἴδιο μάτι καί δέν ἄντλησαν στό ἴδιο ποσοστό τό ὑλικό τους ἀπό τίς πηγές αὐτές.

Στήν περίπτωση τοῦ πεζογράφου, στόν ὁποῖο ἀναφέρομαι ἐδῶ, ἐκτός ἀπό τόν τόπο τῆς καταγωγῆς του, προέχει ἡ ἀστική μετάπτωση τοῦ ἑλληνικοῦ χωριοῦ καί ἡ μετανάστευση. Ὁ Ἐμφύλιος καί ἡ συνέχεια, ἔχει μικρή συμμετοχή, ἀλλά ὄχι μικρῆς σημασίας.

Μιλώντας γιά τόν τόπο τῆς καταγωγῆς του καί τήν ἀστική μετατόπιση τοῦ ἑλληνικοῦ χωριοῦ, χρειάζεται νά εἰπωθεῖ πώς τά ἑλληνικά χωριά στήν εἰκοσαετία 1960-1980 παρουσίασαν σημαντική ἀλλαγή. Ἀπό τή στιγμή πού ἔφτασε σ᾿ αὐτά τό ἠλεκτρικό ρεῦμα, τό νερό μέσα στά σπίτια καί τό αὐτοκίνητο ἀπέξω ἀπό τήν πόρτα, ἀπόκτησαν λουτροκαμπινέ, ψυγεῖο, ἠλεκτρική κουζίνα, θέρμανση, ραδιόφωνο, τηλεόραση, κ.λπ. Ἀκόμα καί τά νέα σπίτια χτίστηκαν μέ βάση τό τσιμέντο καί ὄχι τήν πέτρα ὅπως παλιά. Μιά ἀλλαγή πού δέν ἄφησε ἀπείραχτη καί τήν πολιτισμική πλευρά τῆς χωριάτικης ζωῆς. Αὐτό τό πέρασμα τοῦ χωριοῦ ἀπό τή μιά κατάσταση στήν ἄλλη μᾶς τό δίνει ὁ Γ. Η. Παππᾶς μέ πολύ ἁδρό τρόπο. Εἶπα νωρίτερα πώς τό βιβλίο του θυμίζει τήν παλιότερη ἠθογραφία, ἀλλά ἡ παλιότερη ἠθογραφία, τοῦ τύπου λ.χ. τοῦ Α. Καρκαβίτσα, παρουσίαζε τή ζωή τοῦ χωριοῦ ὅπως ἦταν, ἀμετακίνητη. Σταθερή, ζηλευτή ἤ ὄχι, πάντως χωρίς νεωτεριστικές ἀλλαγές. Στούς διηγηματογράφους τῆς ἐπαρχίας, ὅπως καί στήν περίπτωση τοῦ βιβλίου Θαμπές ζωές, ἔχουμε μιά κοινωνία σέ δυναμική κατάσταση – ὄχι σέ στατική· τήν ἑλληνική ὕπαιθρο σέ μεταβατικό στάδιο. Ἕνα στοιχεῖο πού διαχωρίζει τή νεότερη διηγηματογραφία ἀπό τήν παλιότερη τοῦ Ε. Ροΐδη, τοῦ Δ. Βικέλα, τοῦ Γ. Βιζυηνοῦ, τοῦ Α. Καρκαβίτσα, τοῦ Α. Παπαδιαμάντη, κ.ἄ. Γιά τήν παλιότερη θά μποροῦσε νά μιλήσει κανείς, ἴσως ὄχι ἀκριβολογώντας, περί ἠθογραφίας. Μέ τή νεότερη ὡστόσο βρισκόμαστε μακριά ἀπό παρόμοιους χαρακτηρισμούς, καθώς ἡ ἀστική μεταβολή τῆς σύγχρονης ὑπαίθρου δέν βασίζεται στά ἐθιμοτυπικά δεδομένα τοῦ χωριοῦ. Στόν τόμο Θαμπές ζωές, ἔχουμε ἀρκετά κείμενα, πού δείχνουν, ἄμεσα ἤ ἔμμεσα, τό πέρασμα τοῦ παραδοσιακοῦ χωριοῦ πρός τήν ἀστική του ἐξέλιξη. Σημειώνω τά ἀκόλουθα. «Ἡ δερμάτινη μπάλα», «Δροσερά καλοκαίρια μιᾶς δροσερῆς ἐποχῆς», «Οἱ “καλοσύνες” τοῦ χωριοῦ», «Ὁ ἀφορεσμένος», «Τό ραντεβοῦ πού δέν ἔγινε», «Λεμονιά ἡ... ποιήτρια», «Τά μπλέ παπούτσια», «Οἱ φίλοι μας τά ζῶα». Στό τρισέλιδο «Οἱ “καλοσύνες” τοῦ χωριοῦ», λ.χ., ἀφοῦ γίνει λόγος γιά τή στερημένη καί σκληρή ζωή τοῦ χωριοῦ, μαθαίνουμε, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, πώς ὁ κόσμος ἀποπατοῦσε στή φύση. Ὄχι γιά ἄλλο λόγο, ἀλλά γιατί τά περισσότερα, ἄν ὄχι ὅλα, τά σπίτια δέν εἶχαν ἀπόπατους. Κάτι ὡστόσο πού ἀπόκτησαν, μέ διαταγή, τόν καιρό τῆς ἀπριλιανῆς δικτατορίας. Ἐνῶ «Τώρα ἔχουν ὅλοι τά ὡραῖα τους μπάνια...». Ὅμως τήν ἀλλαγή τοῦ χωριοῦ θά τή δοῦμε καί στό πεδίο τῆς νοοτροπίας, ἰδίως στήν ἀλλαγή πού συμβαίνει ἀνάμεσα στίς σχέσεις τῶν δύο φύλων – στήν κρίση τοῦ γάμου καί τῆς οἰκογενειακῆς ζωῆς.

Ἡ μετανάστευση, ἡ ἐσωτερική κυρίως, ἀλλά καί ἡ ἐξωτερική, συνοδεύει τήν πλειονότητα τῶν πεζῶν, καθώς συμμετέχει ὡς διηγηματικός ἱστός σέ ὅλα σχεδόν τά κείμενα τοῦ τόμου.

Ἡ μετανάστευση, ἡ ἐσωτερική κυρίως, ἀλλά καί ἡ ἐξωτερική, συνοδεύει τήν πλειονότητα τῶν πεζῶν, καθώς συμμετέχει ὡς διηγηματικός ἱστός σέ ὅλα σχεδόν τά κείμενα τοῦ τόμου. Ταυτόχρονα καί ἡ συνδετική γραμμή χωριοῦ πόλης καί ἀντίστροφα δηλώνεται ἤ ὑποδηλώνεται στήν πλειονότητα τῶν κειμένων. Ἔτσι δέν θά ἐπιμείνω σ᾿ αὐτό τό κοινό ἔδαφος τῆς ἀφήγησης, ἀλλά σέ ὁρισμένες εἰδικότερες πλευρές της, στίς ὁποῖες τό μεταναστευτικό ἔδαφος δέν παύει νά ᾿ναι λίγο πολύ παρόν.

Ἕνας ἀριθμός πεζογραφημάτων ἀνήκει στήν κατηγορία πού θά τήν ἔλεγα σκίτσα προσωπογραφιῶν. Σ᾿ αὐτά, μέσα σέ λίγες σελίδες, ὁ συγγραφέας μᾶς δίνει τά βασικά χαρακτηριστικά ὁρισμένων ἀτόμων. Ὁρισμένων μέ τήν ἔννοια τῆς ἰδιαιτερότητας τοῦ καθένα, χωρίς νά ἔχουν κοινές ἐπιδιώξεις ἤ κοινούς προσανατολισμούς. Ἐκτός ἀπό τό γεγονός ὅτι ἀκολουθοῦν τό μοναχικό ἄστρο τους μέ δυσανάλογη σχέση ἀνάμεσα στίς ἐπιθυμίες τους καί στά ἀποτελέσματα. Πρόκειται γιά ἄτομα τῆς κοινωνικῆς περιφέρειας, μέλη ὡστόσο τοῦ κόσμου μας, μέ κοινωνικές προεκτάσεις, πού προκαλοῦν τό συγγραφικό ἐνδιαφέρον. Στήν κατηγορία αὐτή ἀνήκουν τά κομμάτια πού ἐπιγράφονται, «Ἡ Βασίλω», «Ἡ Νίτσα μέ τ᾿ ὄνομα», «Ὁ “Γερμανός”», «Ὁ “Κορεάτης”», «Ὁ Πασχάλης ὁ καυλιάρης», «Μιά νύχτα μ᾿ ἕναν τραμποῦκο», «Ὁ “Δεκατριάρης”», «Ὁ τραβεστί μέ τό σκυλί», «Ὁ Μῆτσος ὁ χασικλής», «Ὁ δόκιμος καί ἡ “θείτσα”», «Τά λευκά δόντια», «Ὁ σερβιτόρος».

Ἄλλα δυό σημεῖα τοῦ βιβλίου πού τραβοῦν τήν προσοχή εἶναι τά ἑπόμενα.

Τό πρῶτο ἀφορᾶ τίς σχέσεις ἀνάμεσα στά δύο φύλα στό πλαίσιο τοῦ γάμου. Κάνει ἐντύπωση ἡ δυσαρμονία αὐτῶν τῶν σχέσων καί ἡ κατάληξή τους. Πρόκειται συνήθως γιά σχέσεις ἀνάγκης καί συνεπῶς ἀρκετά συμβατικές. Μιλώντας ἔτσι, ἔχω κατά νοῦ τά πεζά, «Ἡ Βασίλω», «Ἡ Νίτσα μέ τ᾿ ὄνομα», «Ὄχι μπροστά στό παιδί», «Γιά χάρη τῶν παιδιῶν». Μία ἀπό τίς συζητήσιμες πλευρές αὐτῶν τῶν κειμένων ἀφορᾶ τίς ἐξωσυζυγικές ἐρωτικές σχέσεις τῶν γυναικῶν, ἰδίως ὅταν μεταναστεύουν στήν πόλη. Κάτι πού δέν ὀφείλεται, καθώς πιστεύω, σέ κακῶς ἐννοούμενες φεμινιστικές ἰδέες, ἀλλά σέ ἀντίδραση στά καταπιεστικά ἤθη καί στή στερημένη ζωή τῆς ὑπαίθρου. Οἱ ἄντρες τους, πιστοί στά κεκτημένα δικαιώματά τους, μένουν σχετικά ἀμήχανοι, τελικά ὅμως ὁ συντηρητισμός τους τούς ὠθεῖ κάποτε μέχρι τή βία καί τό ἔγκλημα. Ὁ συγγραφέας δέν δίνει ἐξηγήσεις, δέν συζητάει τά γεγονότα, μόνο τά ἐκθέτει. Πράγμα θετικό γιά τήν ποιότητα τῶν κειμένων.

Τό δεύτερο σημεῖο ἀφορᾶ πάλι ὁρισμένα πεζά τοῦ τόμου. Σ᾿ αὐτά αἰωρεῖται ἕνα ἐρωτηματικό, σάν νά περιμένει ὁ ἀναγνώστης κάποια ἐξήγηση πού δέν δίνεται. Ἐννοῶ, πρῶτα, τά κείμενα πού ἐπιγράφονται, «Ἡ τελευταία συνάντηση», «Τό ραντεβοῦ πού δέν ἔγινε», «Τά μπλέ παπούτσια» καί «Ὁ Πασχάλης ὁ καυλιάρης», στά ὁποῖα μένει ἀναπάντητη ἡ τελική στιγμή. Ἡ ἀπάντηση βέβαια λανθάνει, ἀλλά ὁ συγγραφέας μένει κι ἐδῶ στά γεγονότα. Στό πρῶτο κείμενο, δυό νέοι πού σπουδάζουν ἀγαπιῶνται μέ πάθος. Στό τέλος τῶν σπουδῶν τους, λόγω τῶν συνθηκῶν, χωρίζουν παρά τή θέλησή τους. Μετά ἀπό ἕνα χρόνο συναντιῶνται στίς διακοπές τους, κάνουν παθιασμένο κρεβάτι γιά κάμποσες μέρες καί μετά χωρίζουν γιά πάντα. Στό δεύτερο, ἕνας καθηγητής νεοδιορισμένος σέ χωριό, πού ὑπῆρχε γυμνάσιο καί λύκειο, εἰδοποιήθηκε ἀπό τούς συνάδελφούς του νά μή μπλέξει μέ μαθήτριες, γιατί αὐτό θά σήμαινε ὑποχρεωτικό γάμο. Ἔτσι πέρασε ἕνας χρόνος, ἄν καί μιά ὄμορφη, λυγερόκορμη, μαθήτριά του πολύ τήν λιγουρευόταν. Ἀλλά κι αὐτή τό ἴδιο. Τόν ἑπόμενο χρόνο ἡ κοπέλα ἀποφοίτησε. Τότε, μέ τή βοήθεια μιᾶς φίλης της, κατάφεραν νά βρεθοῦν κρυφά γιά λίγο. Ὅμως ἤθελαν νά συναντηθοῦν πιό ἄνετα καί συμφώνησαν νά πάνε στήν πόλη σέ ξενοδοχεῖο. Ὁ καθηγητής πῆγε καί περίμενε, ἀλλά ἡ κοπέλα δέν ἐμφανίστηκε κι ἔκτοτε στό χωριό ἀπόφευγε τόν καθηγητή. Στό τρίτο ἕνα πολύ φτωχό παιδί τῆς Β΄ γυμνασίου, ἀρκετά μοναχικό καί κάπως διαφορετικό, τράβηξε τήν προσοχή τῶν καθηγητῶν του. Μέ τήν ὑπόδειξη τῶν γονιῶν του οἱ καθηγητές τοῦ ἀγόρασαν κάτι πού ἐπιθυμοῦσε, ἕνα ζευγάρι μπλέ ἀθλητικά παπούτσια. Καί τά ᾿δωσαν στούς γονεῖς του, ὥστε νά μήν καταλάβει τό παιδί πώς ἦταν δῶρο. Τή μέρα πού τά φόρεσε ὁ Ἀπόστολος πῆγε στό σχολεῖο του «σκεπτικός καί συννεφιασμένος» καί κάποια στιγμή τόν βρῆκαν νά χτυπάει τήν πόρτα τῆς αἴθουσας μέ τά καινούρια παπούτσια καί μετά νά κλαίει. Στό τέταρτο, ἕνας παιδικός φίλος τοῦ ἀφηγητῆ παινευόταν γιά γυναικάκιας, ὅμως τά γεγονότα ἄλλα ἔδειχναν. Μετά ἀπό πολλά χρόνια ἕνας ταξιτζής στήν Ἀθήνα τοῦ παινεύεται ὡς γυναικάς. Στόν ἀφηγητή θυμίζει τό κόψιμο τοῦ παιδικοῦ φίλου του. Κι ὅταν κατεβαίνει ἀπό τό ταξί φωνάζει στόν ταξιτζή, πού ἤδη ἀπομακρύνεται: «Ἄ, ρέ Πασχάλη καυλιάρη». Ἦταν αὐτός; Ἐκτός ἀπό αὐτά τά τέσσερα κείμενα θά πρόσθετα ἄλλα δύο. Τά: «Ἡ οὐρά τῆς ἀλεποῦς» καί «“Δύο ἀπ᾿ ὅλα”», κάπως διφορετικῆς ἐρωτηματικῆς ὑφῆς.

Ἡ ἀπόσταση ἀπό ἐκεῖνα τά χρόνια εἶναι μεγάλη, κάπου ἑβδομήντα χρόνια. Θά περίμενε γι᾿ αὐτό κανείς ἕναν πιό συγκρατημένο ἀφηγηματικό τόνο. Μέ μιά μεγαλύτερη ἐπιμονή στά περιστατικά, χωρίς φίλαυτες ἐξάρσεις, θά κέρδιζε πιστεύω περισσότερο τό κείμενο.

Μέ τόν Ἐμφύλιο σχετίζονται δύο πεζά τοῦ βιβλίου. Τό «Λίγο πρίν ἀπ᾿ τήν αὐγή» καί τό ἐκτενέστερο «Τό χιτώνιο ἤ “Ποιός θά μοῦ δώσει πίσω τά παιδικά μου χρόνια”». Καί τά δύο εἶναι δοσμένα ἀπό ἀριστερούς, ἐνδοκειμενικούς, ἀφηγητές. Ἀπό πρόσωπα πού μιλοῦν γιά τήν περιπέτειά τους. Στό πρῶτο μιά κοπέλα 21 χρονῶν βρίσκεται στή φυλακή γιά τά φρονήματά της καί τήν αὐγή πρόκειται νά ἐκτελεστεῖ. Δέν τήν πιάνει ὕπνος, αἰσθάνεται πώς ἔχει δικαστεῖ ἄδικα, ἀφοῦ τό μόνο πού ἔκανε ἦταν νά πολεμήσει τόν κατακτητή. Ἡ ἀφήγηση κλιμακώνεται, ὅσο περνάει ἡ ὥρα, μέ τίς στερνές σκέψεις καί τά αἰσθήματα τῆς κοπέλας. Νομίζω πώς ὁ συγγραφέας ἰσορρόπησε τό κείμενο ἐκφραστικά, χωρίς νά πέσει σέ μελοδραματικούς τόνους. Κάτι πού ἡ περίσταση τό εὐνοοῦσε. Τό πεζό αὐτό παραπέμπει ὁλοφάνερα στό διήγημα τοῦ Δ. Χατζῆ «Μαργαρίτα Περδικάρη». Τό δεύτερο κείμενο «Τό χιτώνιο...» ἀφορᾶ τήν ἱστορία μιᾶς γυναίκας, τῆς Ἀρετῆς Σκεύη-Μπακιρτζῆ πού, κοριτσάκι καί ἔκτοτε, ἔζησε τήν περιπέτεια τῶν παιδιῶν πού ἔφυγαν ἀπό τήν Ἑλλάδα μέ τό Παιδομάζωμα. Τά παιδιά αὐτά πέρασαν τά σύνορα, μπῆκαν στήν Ἀλβανία κι ἀπό κεῖ, μέσα ἀπό τή Γιουγκοσλαβία, πέρασαν στή Ρουμανία καί φιλοξενήθηκαν στήν Οὐγγαρία. Ἡ ἀπόσταση ἀπό ἐκεῖνα τά χρόνια εἶναι μεγάλη, κάπου ἑβδομήντα χρόνια. Θά περίμενε γι᾿ αὐτό κανείς ἕναν πιό συγκρατημένο ἀφηγηματικό τόνο. Μέ μιά μεγαλύτερη ἐπιμονή στά περιστατικά, χωρίς φίλαυτες ἐξάρσεις, θά κέρδιζε πιστεύω περισσότερο τό κείμενο.

Ἕνα πεζό μέ τίτλο, «Πίσω θά μᾶς πᾶνε καρφωμένους, ὅταν κλείσουμε τά μάτια», μᾶς δίνει τόν μονόλογο, μιᾶς Ἀλβανίδας πού ζεῖ στήν Ἑλλάδα. Στόν μονόλογό της διεκτραγωδεῖ τή μεταναστευτική ὁδύσσεια τῶν Ἀλβανῶν πρός τή χώρα μας μετά τό καθεστώς τοῦ Ε. Χότζα. Τό τελευταῖο καί ἐκτενέστερο γραφτό τοῦ τόμου ἐξιστορεῖ τή ληστρική δράση καί τό τέλος τοῦ Θωμᾶ Καντάρα στήν περιοχή τῆς Ἐλασσόνας.

Ο Γιάννης Η. Παππάς

Τά πεζογραφήματα τοῦ βιβλίου Θαμπές ζωές, παρουσιάζουν ποικιλία ὡς πρός τά θέματά τους, τούς προσανατολισμούς καί τούς προβληματισμούς τους. Ποικιλία ἐπίσης στόν ἀνθρωπογεωγραφικό τομέα.

Ἐλπίζω νά φάνηκε ἀπό τά παραπάνω πώς τά πεζογραφήματα τοῦ βιβλίου Θαμπές ζωές, παρουσιάζουν ποικιλία ὡς πρός τά θέματά τους, τούς προσανατολισμούς καί τούς προβληματισμούς τους. Ποικιλία ἐπίσης στόν ἀνθρωπογεωγραφικό τομέα. Ἔτσι που εἶναι δύσκολο νά ἐξεταστοῦν τά κείμενα αὐτά μέσα ἀπό μιά κοινή ὀπτική γωνία, ἐκτός ἀπό αὐτή μέ τήν ὁποία ἐπιγράφεται ὁ τόμος: Θαμπές ζωές. Χαρακτηρισμός πού μοῦ θυμίζει τό κλίμα πού ὑποβάλλει τό ποίημα τοῦ Γ. Σεφέρη «Ἀργοναῦτες», ἀπό τό Μυθιστόρημα, ὅπου ὁ τελευταῖος στίχος εἶναι: «Κανείς δέν τούς θυμᾶται. Δικαιοσύνη». Ἐντούτοις, πέρα ἀπό αὐτή τήν ἐκδοχή, ἔχουμε, σέ ἄλλο ἐπίπεδο, ἕναν ἄλλο κοινό παρονομαστή πού ἀφορᾶ ὅλα τά περιεχόμενα τοῦ βιβλίου. Τέτοιον κοινό παρονομαστή, ἰδιαίτερης μάλιστα σημασίας, συνιστᾶ ὁ λόγος τῶν κειμένων.

Τό πρῶτο πού βλέπουμε, σ᾿ αὐτά τά γραφτά τοῦ Γ. Η. Παππᾶ, εἶναι ἡ ἐλευθερία τοῦ λόγου. Θέλω νά πῶ ὅτι ἡ γλώσσα πού χρησιμοποιεῖ ὁ πεζογράφος, ἀνταποκρίνεται στήν ἑκάστοτε ὀνομασία τοῦ ἀντικείμενού της. Μέ τήν ἔννοια ὅτι ἀφοῦ ὑπάρχει τό ἀντικείμενο ὑπάρχει καί ἡ ἀνομασία του. Ἔτσι πού ἡ ὀνομασία νά δικαιώνεται ἀπό τήν ὕπαρξη τοῦ ἀντικείμενού της. Ἐννοῶ ὀνομασία χωρίς προσχηματικό κάλυμμα, χωρίς περιφράσεις, χωρίς ὑποκριτικές ὑπεκφυγές, χωρίς ἔμμεσους ὑπαινιγμούς. Ἡ ἐλευθερία στήν περίπτωση αὐτή βρίσκεται στό γεγονός ὅτι δέν ὑπακούει στίς κοινωνικές συμβάσεις περί σεμνότητας καί καθωσπρεπισμοῦ. Τό νά μιλᾶς δηλαδή κρυμμένος πίσω ἀπό τό δάχτυλό σου. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος δέν ἔχουμε προκλητικό λόγο, ὅπως συμβαίνει σέ γραφτά πορνό καί σέ γραφτά ἔντονης αἰσθηματολογίας. Ἐκεῖ ὑπάρχει σκόπιμη κατάχρηση τῆς γλώσσας, ἡ ὁποία δέν ὑπηρετεῖ καλλιτεχνικούς σκοπούς, ἀλλά ἀλλότριους στόχους. Στή συλλογή Θαμπές ζωές ὁ λόγος γίνεται πειστικός μέ τόν ἀπροσποίητο τόνο του καί τήν εὐθύτητα τῆς ἀναφορᾶς του. Σημειώνω ἐνδεικτικά μερικές φράσεις ἀπό τά περιεχόμενα τῆς συλλογῆς.

«...Πρώτη ἔπαιρνα τά νεογέννητα καί τά πέρναγα ἀπό τούς συγγενεῖς. Μπαμπάδες, παπποῦδες, θείους, θεῖες. Καί αὐτοί μέ χαρτζιλικώνανε. Ἔβγαζα καλά λεφτά. Χεσμένοι ὅπως ἤτανε ἀπό τή χαρά τους, εἶχα τά τυχερά μου...» (σ. 21).

«...Τόν θυμᾶμαι πού περιπολοῦσε μ᾿ ἕνα φακό φωνάζοντας κάθε τόσο: “Νά βλέπω τά χέρια ἔξω ἀπό τίς τζέπες”. Πάνω στίς ὁρμές μας, καυλώναμε ἀπό αὐτά πού βλέπαμε. Καί δέν ἦταν λίγοι ἐκεῖνοι πού τήν παίζανε μέσα στό σκοτάδι. Εἰδικά ὅσοι βρίσκονταν στόν ἐξώστη...» (σ. 27).

«...“Σιγά μήν πήγαινα ἐγώ”, μοῦ λέει [ὁ ταξιτζής], “μ᾿ αὐτή τήν πατσούρα. Ἐγώ, φίλε μου, ἔχω γυρίσει ὅλο τόν κόσμο κι ἔχω γνωρίσει μουνιά καί μουνιά. Δέν τόν χαραμίζω πλέον τόν ποῦτσο μου”...» (σ. 74).

Οἱ φράσεις αὐτές δέν γράφτηκαν γιά νά προκαλέσουν τόν ἀναγνώστη, ἀλλά γιά τήν ἀνταπόκριση τῆς ἔκφρασης στό ἀντικείμενό της πού εἶναι ἡ ἐμπειρία τῆς στιγμῆς. Γιά τήν ἴδια αἰτία ὁ Α. Παπαδιαμάντης, στά σκιαθίτικα διηγήματά του, ἔγραψε τούς διάλογους στό σκιαθίτικο ἰδίωμα. Ἄν οἱ παραπάνω φράσεις δέν γράφονταν ἔτσι, ἄν γράφονταν μέ σεμνότυφο τρόπο, ἔμμεσα, θά χανόταν ἡ ἀμεσότητα τοῦ λόγου.

Ὁ συγγραφέας δέν ξεμακραίνει ἀπό τόν κορμό τοῦ κάθε θέματος. Κάτι περισσότερο: πραγματώνει τήν ἀναπαράστασή του μέ τόν συντομότερο δυνατό τρόπο. Ἀποφεύγει τίς παρεκβάσεις, τίς περιστροφές καί τίς καθυστερήσεις. Ἡ γραφή του εἶναι γραφή τῶν λίγων λόγων ἤ, γιά νά τό πῶ ἀλλιῶς, γραφή τῆς ξηρολιθιᾶς.

Ἕνα δεύτερο γνώρισμα πού βλέπουμε στίς Θαμπές ζωές εἶναι ἡ προφορικότητά τῆς γραφῆς. Βέβαια δέν ἔχουμε ἀκριβῶς προφορικό λόγο, ἀφοῦ ἔχουμε μπροστά μας γραφτά κείμενα. Μολαταῦτα, ὅταν τά διαβάζεις, αἰσθάνεσαι πώς ἔχεις νά κάνεις μέ κάποιον πού στήνει κουβέντα. Κι αὐτό σημαίνει πώς ἡ συγκεκριμένη γραφή παίρνει γραμμή ἀπό τήν προφορική γλώσσα τῆς καθημερινότητας ἤ, ἀλλιῶς, ἀπό τήν καθομιλούμενη (τήν ἀστική καθομιλούμενη καί ὄχι τή δημοτική τῶν δημοτικιστῶν).Ἐδῶ καί δυό αἰῶνες, παρόλο τό παράδειγμα τοῦ Δ. Σολωμοῦ, τήν ψάχνουμε αὐτή τή γλώσσα. Βέβαια δέν μᾶς εἶναι ἐντελῶς ἄγνωστη. Ἀφοῦ, στήν πεζογραφία π.χ. εἴχαμε τήν παρουσία τοῦ Γ. Ξενόπουλου, τοῦ Γ. Θεοτοκᾶ, τοῦ Γ. Μπεράτη, τοῦ Γ. Ἰωάννου, τοῦ Κ. Ταχτσῆ, τοῦ Μ. Χάκκα, τοῦ Χ. Μηλιώνη, κ.ἄ. Ὅμως σήμερα βλέπω μιά ἀπόκλιση πρός μιά γλώσσα κυριλέ, σάν αὐτή τῆς τηλεόρασης, τῶν δημοσιογράφων καί τῶν πολιτικῶν. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή ἔχει, νομίζω, κάποια σημασία τό γεγονός ὅτι οἱ Θαμπές ζωές μᾶς ξαναθυμίζουν τήν ἀφηγηματική ζωντάνια τοῦ προφορικοῦ λόγου. 

Ἕνα τρίτο γνώρισμα, πού διακρίνει τά πεζά τῆς συλλογῆς πού ἀναφέρομαι, εἶναι ἡ λιτότητα τῆς ἀφήγησης. Ὁ συγγραφέας δέν ξεμακραίνει ἀπό τόν κορμό τοῦ κάθε θέματος. Κάτι περισσότερο: πραγματώνει τήν ἀναπαράστασή του μέ τόν συντομότερο δυνατό τρόπο. Ἀποφεύγει τίς παρεκβάσεις, τίς περιστροφές καί τίς καθυστερήσεις. Ἡ γραφή του εἶναι γραφή τῶν λίγων λόγων ἤ, γιά νά τό πῶ ἀλλιῶς, γραφή τῆς ξηρολιθιᾶς. Δέν εἶναι πολύ συνηθισμένο τό νά ἀφηγεῖται κανείς χωρίς νά φλυαρεῖ.

Κάτι ἄλλο πού παρατηροῦμε στά συγκεκριμένα πεζογραφήματα, εἶναι ὅτι ὑποδηλώνουν μιά διακριτική φωνή. Πράγματι, ἀνάμεσα ἀπό τίς γραμμές τῶν κειμένων, αἰσθανόμαστε νά βγαίνει μιά κάποια φωνή. Ἀπό ὅλα τά πεζογραφήματα τοῦ τόμου ἡ ἴδια χαρακτηριστική ἠχητική παρουσία. Εἶναι ἡ φωνή τοῦ ὑποκείμενου πού μᾶς μιλάει κάθε φορά μέ ἕναν καί μοναδικό χρωματισμό φωνῆς. Μέ εἰδικότερα διακριτικά της τήν καθαρότητά της, τόν χαμηλόφωνο τόνο της, τήν χωρίς ἐξάρσεις μέση ἔντασή της, τήν εὐθύτητά της. Ἵσως αὐτή ἡ τελευταία ἰδιότητά της νά χαρίζει στά γραφόμενα, περισσότερο ἀπό κάθε ἄλλο στοιχεῖο, τήν εἰλικρίνεια πού τά διέπει.

Τελειώνοντας, θέλω νά πῶ πώς τά κείμενα τοῦ τόμου δέν ἔχουν ὅλα τήν ἴδια ποιότητα. Ὁρισμένα ὑπερέχουν. Ὅπως εἶναι, «Ἡ Λεμονιά ἡ ποιήτρια» (κορυφαῖο τοῦ τόμου), «Ὁ Πασχάλης ὁ καυλιάρης», «Οἱ “καλοσύνες” τοῦ χωριοῦ», «Ἡ τελευταία συνάντηση», «Τά μπλέ παπούτσια», «Ὁ δόκιμος καί ἡ “θείτσα”», «Ὁ τραβεστί μέ τό σκυλί», κ.ἄ.