Γιάννης Η. Παππάς, Οι φρακασάνες

 

Στην ζέστη του Αυγούστου καθόμασταν δίπλα στο κύμα, στην παραλία της Άκολης στο Αίγιο, απολαμβάναμε τη δροσιά, που έφερνε το αεράκι και μπαινοβγαίναμε στη θάλασσα για να αντέξουμε. Κόσμος πολύς, τα τραπέζια δίπλα δίπλα με τους λουόμενους. Πολλές φορές σουρχόταν ο κώλος της αλληνής στη μούρη. Δεν στεναχωριέται βέβαια κανείς, γιατί το ωραίο πρέπει να θαυμάζεται. Τι να κάνεις όμως όταν ανάμεσα στις ωραίες και καλλίγραμμες παρουσίες κολυμπάνε και κάτι φακλάνες…

Ξαφνικά, άκουσα έναν χοντρό άντρα, γύρω στα 50, να φωνάζει: Σύκα, ωραία σύκα, φρακασάνες.

Ταλαιπωρημένος, μούσκεμα στον ιδρώτα, με βρώμικο, στραβά κουμπωμένο και σκισμένο πουκάμισο, κρατούσε στα χέρια του δυο κεσεδάκια με σύκα.

Περνούσε ανάμεσα στις ξαπλώστρες και όλο έριχνε κλεφτές ματιές σε κανένα κωλαράκι ή και σε κανένα βυζάκι που ξεχώριζε από τα μαγιό καλλίγραμμων θηλυκών.

Λόγω της δουλειάς του δεν τον παρεξηγούσαν, έτσι που περιφέρονταν και, φυσικά παρατηρούσε.

Κοιτώντας, πολλές φορές, θα μπέρδευε τα γυναικεία γεννητικά όργανα, έτσι όπως ξεχώριζαν μέσα από τα ορθάνοιχτα πόδια, με τα σύκα που πουλούσε. Είναι γνωστό, φαντάζομαι όχι σ’ αυτόν, ότι το σύκο είχε από την αρχαιότητα και ερωτική σημασία, μια και σήμαινε το γυναικείο γεννητικό όργανο. Το πιο γνωστό απόσπασμα είναι από την Ειρήνη του Αριστοφάνη, όπου ο χορός αναφωνεί «του μεν μέγα και παχύ, της δε ηδύ το σύκον».[1] Ο Αρχίλοχος επίσης πειράζει την εταίρα Πασιφίλη με τους στίχους «τα σύκα της τα τρύγησαν πολλές κουρούνες».

Ακούγοντάς τον λοιπόν, να διαλαλεί την πραμάτεια του, ήρθε στο μυαλό το διήγημα του, Ηλείου διηγηματογράφου, Ηλία Παπαδημητρακόπουλου με τον τίτλο «οι φρακασάνες», όπου περιγράφει, με υποδόριο ερωτισμό, τις συναντήσεις του με μια συμμαθήτριά του, με σύμμαχο τα σύκα φρακασάνες.

Ο καρπός τους, για όσους δεν τα γνωρίζουν, έχει μέτριο μέγεθος και σχήμα αχλαδόμορφο. Ο φλοιός είναι πρασινοκίτρινος. Η σάρκα κεχριμπάρι και στάζει μέλι. Ωριμάζει κατά τον Αύγουστο.

Τα σύκα ήταν από τα καλά και πολλά φρούτα και στα δικά μας τα μέρη. Μαυράκια, καρβελάτα, τσαπέλες. Μόλις πρισκάλιαζαν[2] τα πρώτα, στις αρχές, τα ζουμπάγαμαν με τα χέρια μας λίγο και την άλλη μέρα τα κόβαμε, έστω και λίγο άγουρα, μην μας τα πάρουν άλλοι.

Ανεβαίναμε τρία τέσσαρα παιδιά, καθένα στο κλωνάρι του, και όλα μαζί κυνηγάγαμε τα καλύτερα. Όπως ήταν με τις φλούδες, τα χώναμε ολόκληρα στο στόμα.

Με το μάτι διαλέγαμε τα πιο καλά, τα παραγινωμένα, εκείνα που, από τη μικρή κόκκινη σχισμή τους, έσταζαν πηχτό μέλι.

Συκιές είχαν όλοι οι χωριανοί στα χωράφια τους, στους όχτους και προπάντων στα ξερικά. Με μεγάλο ενδιαφέρον κυνηγάγαμε τις «τσαπέλες»[3], που ήταν και λιγοστές. Μαζώναμε τα καλογινωμένα και ολόκληρα, τα απλώναμε στις ταράτσες να ξεραθούν. Και μετά τα αρμαθιάζαμε για να τα τρώμε το Χειμώνα λίγα λίγα.

Μαζί, στις εξορμήσεις μας αυτές, είχαμε και κορίτσια, που δεν είχαν τίποτα διαφορετικό από μας. Στην ηλικία αυτή δεν ξεχωρίζαμαν. Ανάμεσα τους ήταν και η Ελένη, ένα πανέμορφο λιγνό κορίτσι, με τα στηθάκια του, που μόλις ξεπρόβαλλαν, άσπρα σαν το γάλα, στο μέγεθος μεγάλου λεμονιού ή καλύτερα νερατζολέμονου, με μια ρόγα που προσπαθούσε να σκίσει τα άσπρα, εφαρμοστά, μακό μπλουζάκια που φορούσε.

Πολλές φορές, ανέβαινε κι αυτή μαζί μας στη συκιά. Βέβαια χρειάζεται προσοχή, γιατί τα κλαριά της συκιάς είναι πολύ μαλακά και σπάνε εύκολα. Όπως επίσης, ότι τα φύλλα της και το γάλα που βγάζουνε σου προκαλούν έντονη φαγούρα.

Εμείς, μόλις αρχίζαμε να καταλαβαίνουμε τη φύση μας, μας άρεσε να ανεβάζουμε την Ελένη πάνω στη συκιά και από κάτω να την παίρνουμε μάτι. Μια φορά, είχε ανέβει μαζί μας, για να κόψει σύκα.  Και έτσι όπως είχε ανοίξει τα πόδια της, για να στηριχτεί, σε δυο κλαδιά, φάνηκε όλο το πράμα της ανοιγμένο και κόκκινο σαν σύκο. Από την ταραχή μας δεν μπορούσαμε να ξεχωρίσουμε ποιο είναι το σύκο και ποιο το πράμα της Ελένης.

Τώρα, τόσα χρόνια μετά, η Ελένη μεγάλη πια, θάχει δυο τρία παιδιά και φαντάζομαι ότι τίποτα δεν θα θυμίζει το δροσερό και όμορφο εκείνο κορίτσι που ανέβαινε μαζί μας στη συκιά και το πράμα της συγκρινόταν μόνο με τα ανοιχτά, γινωμένα σύκα.

 

 Από τη συλλογή διηγημάτων Θαμπές ζωές, εκδόσεις Καστανιώτης 2018

---

[1] Αριστοφάνη Ειρήνη, στ. 1351-2.

[2] Φούσκωναν.

[3] Ειδική κατηγορία σύκων, τα οποία μόλις λιαστούν τα κάνουν αρμαθιές.

Σ.Ν. Φιλιππίδης, Η μορφή είναι νόημα: Λαϊκότροπος λόγος στα διηγήματα του Γιάννη Η. Παππά Θαμπές ζωές (Αθήνα, Καστανιώτης, 2018)

Τα κατά κανόνα εξαιρετικά σύντομα διηγήματα του Παππά είναι διηγήσεις της ζωής απλών —ως επί το πλείστον αμόρφωτων— ανθρώπων είτε του πρόσφατου παρελθόντος είτε σημερινών. Κάποια είναι γραμμένα σε τρίτο πρόσωπο, τα περισσότερα σε πρώτο πρόσωπο. Στα τελευταία ο συγγραφέας υποδύεται ένα δολοφόνο, μια δολοφόνισσα, μια μοιχό, μια συνταξιούχα νοσοκόμα, ένα τραβεστί, κι άλλους διάφορους χαρακτήρες, εν ολίγοις υποδύεται εντελώς διαφορετικά πρόσωπα που μονολογούν εξιστορώντας τη ζωή τους σε μικροαφηγήσεις, δηλαδή αφηγήσεις περιορισμένες στα απολύτως βασικά γεγονότα.

Είναι εμφανές ότι αυτές οι λαϊκότροπες αφηγήσεις περισσότερο από την παράδοση των Μυριβήλη και Βενέζη, όπου ο λόγος, μολονότι προϋποθέτει τη λαϊκή προφορική αφήγηση, έχει υποστεί κάποια καλλιτεχνική επεξεργασία, έχουν ως πρότυπο την παράδοση που δημιούργησε ο Στρατής Δούκας με την μιμητική καταγραφή τού λόγου ενός αληθινού λαϊκού ανθρώπου.

Εάν διαβάσουμε μια μόνο παράγραφο από τις πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις των τριών προαναφερόμενων συγγραφέων, αντιλαμβανόμαστε αμέσως τη διαφορά που επεσήμανα αμέσως προηγουμένως. Για πρώτο δείγμα μια παράγραφος από τη Ζωή εν τάφω του Μυριβήλη (1924), όπου ο αφηγητής περιγράφει διψασμένους στρατιώτες, καθώς διακόπτουν την πολύωρη θερινή πορεία τους στη θέα λασπόνερων:

«Και τότες έγινε κάτι πολύ θλιβερό. Ο λοχαγός κατέβαζε το καμουτσί του, ένα μεγάλο καμουτσί από νεύρο πού ’χε για τ’ άλογό του, το κατέβαζε δεξιά και ζερβιά πάνου στους άντρες πού ’τανε μπρούμυτα στ’ αυλάκι, με τα μούτρα ηδονικά βουτηγμένα μέσ’ στη δροσερή λάσπη. Και μ’ όλο το φριχτό πόνο που θά ’διναν οι καμουτσικιές πάνου στα δρωμένα τους κορμιά, κανένας δε σηκωνούτανε πριν χορτάσει απ’ το λασπονέρι.»

Εδώ η μίμηση του λαϊκού προφορικού λόγου είναι εμφανής στην επιλογή του ιδιωματικού λεξιλογίου και την παρατακτική έκθεση των συμβάντων· ωστόσο η λογιότητα του αφηγητή προδίδεται από τη χρήση του επιρρήματος «ηδονικά».

Στο Νούμερο 31328 του Βενέζη (1931) το ύφος έχει ακόμα περισσότερα στοιχεία λογιοσύνης. Ιδού μια παράγραφος:

«Χτυπούσε [ο Τούρκος Διοικητής] με το καμτσίκι από στριμμένο τέλι [τους αιχμάλωτους] στο κεφάλι, στα μάτια, στα γυμνά κορμιά. Λάφαζε, ίδρωνε, έπαιρνε δύναμη τρέχοντας ζερβά δεξιά σα να τη ζητούσε, κι ολοένα, χτυπούσε λυσσασμένα,αβάσταχτα, τυφλά. Οι δεμένοι φώναζαν σπαραχτικά, κάναν ασυναίσθητα μια προσπάθεια να συρθούν πότε απ' το ένα μέρος, πότε απ' τ' άλλο. Μα οι στρατιώτες με το σκοινί βαστούσαν την ισορροπία στη διελκυστίνδα.»

Το ασύνδετο («λυσσασμένα, αβάσταχτα, τυφλά») και η χρήση λέξεων, όπως «ασυναίσθητα» και «διελκυστίνδα» προδίδουν μια συγγραφική πρόθεση ανθρώπου ορισμένης καλλιέργειας.

Αντιθέτως, ο Δούκας «αντιγράφει» πιστά τον απογυμνωμένο λόγο του λαϊκού αφηγητή. Μια ενδεικτική παράγραφος από την Ιστορία ενός αιχμάλωτου (1929):

«Κι ένας λοχίας που μας παράστεκε, Τουράν τον λέγανε, μας φώναζε άγρια και μας χτυπούσε, για να τον καμαρώνουν μέσ’ απ' το τραίνο οι γυναίκες. Κι όποιοι από μας είχαν βαρύ πονόματο τους έλεγε πως θα τους πάει στο νοσοκομείο να τους γιατρέψει, κι αυτός τους τράβαγε μες στη χαράδρα και τους ξεπάστρευε.»

Ο Παππάς ακολουθεί λοιπόν την παράδοση του Δούκα. Ιδού το τέλος ενός διηγήματος, «Για χάρη των παιδιών», το οποίο αρχίζει με την πρόταση: «Κύριε αστυνόμε, σκότωσα τη γυναίκα μου μ’ αυτό το μαχαίρι γιατί με απατούσε»:

«Βγάζει το φόρεμα και μένει με το κομπινεζόν. Ξάπλωσε στο κρεβάτι με το κεφάλι προς τον τοίχο και μου λέει:

“Πάρ’ το απόφαση πια. Εμένα μ’ αρέσει να έχω φίλους. Ούτε εσύ θα μ’ εμποδίσεις ούτε κανένας”. Θόλωσα. Δεν ήξερα πια τι έκανα. Άρπαξα ένα μαχαίρι και… δε με νοιάζει γι’ αυτήν. Τά ’θελε και τά ’παθε. Για τα παιδιά μου στεναχωριέμαι.»

Η επιλογή βέβαια μιας τέτοιας αφηγηματικής τακτικής είναι ζήτημα αισθητικό. Ο Παππάς είναι κάτοχος διδακτορικού διπλώματος στη Νεοελληνική Φιλολογία, επομένως ένας καλλιεργημένος άνθρωπος ανωτάτου επιπέδου. Κι όμως σ’ ένα προφανώς αυτοβιογραφικό πρωτοπρόσωπο διήγημα, «Το ραντεβού που δεν έγινε», ο ήρωάς του, ένας πρωτοδιορισμένος καθηγητής, δεν είναι ένας νέος άντρας που διδάσκει λογοτεχνία στους μαθητές του, που διαβάζει και πιθανώς γράφει ποίηση, αλλά ένας άντρας στου οποίου τη ζωή το αποκλειστικό κίνητρο και καθοριστής των ενδιαφερόντων του είναι το γενετήσιο ένστικτό του.*

Η αναπαραστατική τέχνη τού Παππά είναι εντυπωσιακή: μιμείται αφηγητές που προφανώς ανήκουν σε «θαμπές ζωές», άλλες από τη δική του. Στα διηγήματα, συχνά μήκους μόνο δύο ή τριών σελίδων, αποδίδεται επιτυγώς η απλοϊκή φωνή των ταλαιπωρημένων αυτών ανθρώπων που συμπυκνώνει με δραματική συντομία το νόημα της ζωής τους.

Η «ανακάλυψη» του πριμιτιβισμού από τους ζωγράφους και τους συγγραφείς ανάγεται στις αρχές του 20ού αιώνα. Μπορούμε να κατανοήσουμε πώς οι παραπάνω συγγραφείς —ο Μυριβήλης, ο Βενέζης, ο Δούκας, ο Κόντογλου— στην επιλογή τους ενός λαϊκότροπου αφηγηματικού τρόπου ακολουθούν τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό και τον μπολιάζουν με γηγενείς παραδόσεις, όπως ο Θεόφιλος ή ο Μακρυγιάννης.

Ο Παππάς, όπως και πολλοί άλλοι σύγχρονοι έλληνες πεζογράφοι, ακολουθούν αυτήν την παράδοση και μάλιστα στην πιο λιτή εκδοχή της, εκείνην του Στρατή Δούκα. Το γιατί συμβαίνει κάτι τέτοιο στην μεταπολιτευτική Ελλάδα, σε μια εποχή δηλαδή πολύ απομακρυσμένη από τον μοντερνισμό και βέβαια από τις κοινωνικο-οικονομικές, φιλοσοφικές, αλλά και αισθητικές συνθήκες που δημιούργησαν το μπόλιασμα του μοντερνισμού με πριμιτιβιστικά στοιχεία, αποτελεί μάλλον αντικείμενο κοινωνιολογικής διερεύνησης και όχι λογοτεχνικής κριτικής. Ο κριτικός όμως θα επισημάνει την αισθητική επιλογή —μια επιλογή που οπωσδήποτε ως ρεαλιστική πεζογραφία δεν εκφράζει όλο το κοινωνικό φάσμα της σημερινής Ελλάδας.

* Ένα διήγημα «Η τελευταία φωτογραφία», που αναφέρεται στον ληστή Θωμά Γκαντάρα, αποτελεί μια εξαίρεση από το σύνολο.

Ο Σταμάτης Φιλιππίδης είναι ομότιμος καθηγητής της Νεοελληνικής φιλολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης.

Χριστίνα Αργυροπούλου, Γιάννης Η. Παππάς: «Θαμπές ζωές», εκδόσεις Καστανιώτης 2018

 

Οι Θαμπές ζωές του Γιάννη Η. Παππά αποτελούνται από 33 πεζογραφήματα, που ακτινογραφούν και παρουσιάζουν μια άλλη εποχή σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο. Ο συγγραφέας θυμάται και καταγράφει καταστάσεις βιωματικές, αλλά και έμμεσες μνήμες, σε ύφος προφορικού λόγου με την πολυφωνία του ιδιωματικού λόγου των χωριών της Άρτας. Ο λόγος του είναι άμεσος, μιλάει στον αναγνώστη τόσο τον ενήλικα με ανάλογες μνήμες από άλλες περιφέρειες της Ελλάδας, όσο και στον νεότερο, που τον πληροφορεί για έναν κόσμο και μια κοινωνία δρώσα μεταπολεμική, έχοντας ως όριο θα έλεγα τη μεταπολίτευση. Η αστυφιλία, η έγχρωμη τηλεόραση, τα κινητά τηλέφωνα και γενικά η τεχνολογία εισβάλλουν στην επαρχία και η ζωή αλλάζει και μεταλλάσσεται τόσο, ώστε αυτά που αναπαρίστανται με τη γραφή του συγγραφέα να μοιάζουν μακρινά, αν και μας χωρίζουν από αυτά λίγες δεκαετίες. Η ζωή στα χωριά της Άρτας δίνεται με ενάργεια και λόγο λιτό και άμεσο από τον συγγραφέα, που παρακολουθεί τις ζωές αντρόγυνων, τις μύχιες σκέψεις ζευγαριών, το πώς πορεύονται πολλές φτωχές οικογένειες, εξηγώντας έτσι πολλά ανθρώπινα πάθη και παθήματα. Αφηγείται μικροϊστορίες ανθρώπων καθημερινών ή ιδιόρρυθμων, από τις οποίες φωτίζεται η ευρύτερη κοινωνική και οικονομική κατάσταση της ελληνικής περιφέρειας μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, όπου κυριαρχούν η φτώχεια, τα εμφύλια πάθη, συμπεριφορές ανοίκειες, όλα μέσα σε ένα πλέγμα ηθών και εθίμων, με τα πρέπει και δεν πρέπει των μικρών κλειστών κοινωνιών, όπου συχνά θύτης και θύμα είναι η γυναίκα.

Η γραφή του Γιάννη H. Παππά είναι εύστοχη και ευθύβολη, σκάβει και αποκαλύπτει πτυχές της ανθρώπινης συμπεριφοράς σε καιρούς δύσκολους. Μας κάνει κοινωνούς ή μας θυμίζει εκείνη την εποχή, που οι άνθρωποι του μόχθου ζητούσαν να αλλάξουν τη ζωή τους προς το καλύτερο με το όποιο τίμημα, είτε φεύγοντας μετανάστες στην Αμερική, την Αυστραλία και την Ευρώπη, είτε μετακινούμενοι σε αστικά κέντρα για μια καλύτερη ζωή και εύρεση εργασίας, κυρίως στην Αθήνα.

Παρατηρούμε ότι η μία μικροϊστορία προεκτείνει την άλλη και ουσιαστικά αποτελούν ένα πολύχρωμο κοινωνικό χαλί, με διαφορετικές εστιάσεις σε πρόσωπα και καταστάσεις, σε νοοτροπίες ανθρώπων υπαρκτών του χτες που μοιάζει τόσο μακρινό. Ο συγγραφέας κινείται σαν τον κινηματογραφιστή, πάντα με φόντο τον γενέθλιο τόπο του, την Άρτα, η οποία αποτελεί τόπο λογοτεχνικό και αξιακό, με όλο το πλέγμα των ανθρώπινων σχέσεων, που οικοδομήθηκαν σε διάδραση με τις ευρύτερες οικονομικές, ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες. Πρόκειται για ανθρωπογεωγραφικά πεζογραφήματα ουσίας όχι φολκλορικά, που μιλούν για ανθρώπους οι οποίοι έδρασαν σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Οι κείμενοι ήρωες με τις μικροϊστορίες τους είναι δέσμιοι της ελληνικής οικονομικής και κοινωνικής ζωής του τόπου τους ως δράστες και συχνά επιφαινόμενα εκείνης της βαθιάς κοινωνικοοικονομικής δομής της ελληνικής επαρχίας με τα αδιέξοδά της.

Πιο αναλυτικά, παρατηρούμε ότι στο πρώτο αφήγημα ο τίτλος βγαίνει από το περιεχόμενο της αφηγούμενης ιστορίας που έχει πρόλογο, αρχή, μέση και τέλος. Σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση δίνεται η φτώχεια, η ζωή μιας οικογένειας, που με αφορμή τον γάμο δυο ερωτευμένων, γύρω στο 1955, από διαφορετικές κοινωνικές τάξεις, φωτίζεται ο χαρακτήρας του πεθερού ή αφορεσμένου, που, σύμφωνα με τη λαϊκή θυμοσοφία, είχε κάμει τόσα κρίματα που δεν έλιωσε το νεκρό σώμα του, «ο αφορεσμένος δεν είχε λιώσει» (σελ.12). Έτσι, ο φτωχός γαμπρός έστω και ετεροχρονισμένα έβγαλε το άχτι του, με εικόνες φρίκης και λόγο ιδιωματικό, που αναδεικνύουν το πάθος του. Το σχόλιο που κλείνει το αφήγημα ισοδυναμεί με μαύρο χιούμορ: «Να βρήκε τουλάχιστον εκεί την ησυχία του και να ’γινε πια χωματάκι;» (σελ.12).

Το δεύτερο αφήγημα αναφέρεται στην παραπλανημένη Βασίλω από τον δάσκαλο του χωριού, που αναγκάστηκε ως φτωχιά και «χαλασμένη» να παντρευτεί έναν καλοστεκούμενο οικονομικά, αλλά λειψό στο μυαλό. Έζησε τη ζωή της, αλλά κοίταξε και τον άντρα της όταν αρρώστησε, ο οποίος της αποκαλύπτει λίγο πριν πεθάνει πως γνώριζε ότι τα παιδιά δεν ήταν δικά του. Και η Βασίλω κλείνει το αφήγημα λέγοντας ότι πολύ θα ήθελε να ήταν δικά του, οπότε είναι δυσδιάκριτα τα όρια για το ποιος είναι το θύμα και ποιος ο θύτης. Πρόκειται για οικογενειακή μικροϊστορία, όπου την τύχη της Βασίλως καθορίζουν τα ήθη και έθιμα της κλειστής κοινωνίας, αλλά τα ξεπερνάει μετά τον γάμο της, καθώς ο έρωτας ταυτίζεται με τη ζωή. Ανάλογη είναι και η μικροϊστορία της Νίτσας, επίσης από φτωχή οικογένεια, που παντρεύτηκε τον μαρμαρά από την Αθήνα ενώ αγαπάει τον Βασίλη στο χωριό της. Δίνεται η δύσκολη ζωή στην Αθήνα, το παιδί, ο σύζυγος που νοιάζεται μόνο για τη δουλειά και την παραμελεί, οπότε ο κουμπάρος παίρνει τη θέση του, ίσως και με την ανοχή του. Αναδεικνύεται η πορεία της οικογένειας, το χτίσιμο με πολλά βάσανα του αυθαίρετου σπιτιού τους, στη συνέχεια, το χτίσιμο σπιτιών για τα παιδιά τους, όνειρο τότε κάθε οικογένειας, με στίγμα κοινωνικό για όλους εκείνους που παιδεύονταν για ένα σπίτι με τον φόβο της αστυνομίας, ενώ οι πλούσιοι χτίζανε βίλες στη Μύκονο χωρίς να τους ενοχλεί κανείς.

Αφηγείται μικροϊστορίες ανθρώπων καθημερινών ή ιδιόρρυθμων, από τις οποίες φωτίζεται η ευρύτερη κοινωνική και οικονομική κατάσταση της ελληνικής περιφέρειας μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, όπου κυριαρχούν η φτώχεια, τα εμφύλια πάθη, συμπεριφορές ανοίκειες, όλα μέσα σε ένα πλέγμα ηθών και εθίμων, με τα πρέπει και δεν πρέπει των μικρών κλειστών κοινωνιών, όπου συχνά θύτης και θύμα είναι η γυναίκα.

Από την οπτική του εφήβου δίνεται το αφήγημα «Τσόντα, Μάχο», ως μόνη και σπάνια διασκέδαση, με αφορμή την είδηση για τον θάνατο του Μάχου που είχε τον κινηματογράφο «Ρεξ» στην κεντρική πλατεία της Άρτας. Μνήμες από το χωριό και τα παιδικά παιχνίδια έχει το αφήγημα με τίτλο «Η δερμάτινη μπάλα» του ποδοσφαίρου για όποιον συμπλήρωνε όλες τις κάρτες με τους ποδοσφαιριστές. Στον συγγραφέα και αφηγητή έλειπε μία, έτσι το παιδικό όνειρο δεν ολοκληρώθηκε τότε, αλλά στην ενήλικη ζωή του, όταν συνάντησε τους ίδιους τους «ήρωες» των παιδικών του χρόνων και πήρε τις κάρτες τους. Και τότε αγόρασε πλέον τη δερμάτινη μπάλα για τον γιο του, διότι δεν υπήρχε πλέον το ποδοσφαιρικό καρτοπαιχνίδι. Έτσι, το παιδικό κενό αναπληρώθηκε επάξια. Και το επόμενο αφήγημα αναφέρεται σε μνήμες από τα παιδικά χρόνια του συγγραφέα και τις στερήσεις που, όπως σχολιάζει, έγιναν ίσως το ψυχοκίνητρο να προσφέρουν ως γονείς τα πάντα στα παιδιά τους και αναρωτιέται μήπως έτσι βλάπτουν αντί να ωφελούν τα παιδιά τους, π.χ. μήπως «τα κάνουμε μαμούχαλα και πλήρως εξαρτώμενα, μαθαίνοντάς τα να μην παίρνουν πρωτοβουλίες» (σελ.41). Εξαιρετικό είναι και το βιωματικό αφήγημα «Οι φρακασάνες», που, πέρα από τη σχέση αυτών των σύκων με τον ερωτισμό της νιότης του, ο συγγραφέας μάς δίνει και πρόσθετες πληροφορίες, αρμονικά δεμένες με το βίωμα.

Επίσης, παρατηρούμε ότι με νοσταλγία θυμάται και τις καλοσύνες του χωριού του, με τις μυρωδιές του, με τις πέργκολες για ίσκιο, οι οποίες αντικαταστάθηκαν από τα ερκοντίσιον που κλείνουν τους ανθρώπους στα σπίτια σαν τα ποντίκια, με τα πολύχρηστα τζάκια, που στην πόλη έγιναν τζάκια-διακόσμηση. Ως κατακλείδα έρχεται το σχόλιο του συγγραφέα για τον πολιτισμό: «Πολιτισμός, σου λέει ο άλλος. Τέτοιον “πολιτισμό” να τον βράσω» (σελ.50). Εικόνες αγροτικές αναδεικνύουν και τα αφηγήματα: «Η ουρά της αλεπούς», με την επικήρυξή της και τον τρόπο που τις παγίδευε ο μπαρμπα-Μήτσος, «Η μελικοκκιά», με το τραγούδι της και το κουκούτσι που γινόταν παιδικό παιχνίδι, αλλά και με την κακο-Κώσταινα που κυνηγούσε τα παιδιά που της τρυγούσαν τη μελικοκκιά. Ακόμα, η ιστορία του «Γερμανού» αναδεικνύει την πορεία πολλών μη προνομιούχων νέων της επαρχιακής Ελλάδας, που επί χούντας ξενιτεύτηκαν, ερωτεύτηκαν και παντρεύτηκαν στα ξένα, όπως ο «Γερμανός» με την Χίλντα από το Μόναχο, ο οποίος όμως πάντα επέστρεφε στην Ελλάδα, καθώς δεν κατάφερε ποτέ να γίνει Γερμανός (σελ.64).

Ακολουθούν πολλές μικροϊστορίες, που φωτίζουν διαφορετικές οπτικές της τότε ζωής. Μία αναφέρεται στη συμμετοχή της Ελλάδας στον πόλεμο της Κορέας το 1950-53, μέσα από την ευτράπελη αφήγηση του μπαρμπα-Τόλια, άλλη παρουσιάζει το πορτρέτο του Πασχάλη του καυλιάρη και άλλη, στο διήγημα «Ο “Δεκατριάρης”», αυτού που αναζητάει την τύχη του στο δεκατριάρι του ΠΡΟ-ΠΟ. Ακολουθεί η μικροϊστορία μιας φτωχής κοπέλας που βγαίνει στη δουλειά από τα δεκατέσσερα, την οποία εκμεταλλεύεται ο Σπύρος, του οποίου προσέχει την κόρη, και η οποία γίνεται «Μήδεια» σκοτώνοντας το παιδί του Σπύρου, που το αγαπάει σα δικό της, για να τον εκδικηθεί για τα τόσα μαρτύρια που της είχε κάνει και κυρίως διότι την αποκαλεί και από πάνω «παλιογυναίκα», αυτός που την έσυρε στην καταστροφή. Πολιτικό στίγμα έχει το αφήγημα «Μια νύχτα μ’ έναν τραμπούκο», με σαφή αναφορά στους Γκοτζαμάνη και Εμμανουηλίδη, τους δολοφόνους του βουλευτή της Αριστεράς Γρ. Λαμπράκη, που αθωώθηκαν από τη χούντα. Ο Γκοτζαμάνης τιμωρήθηκε από μια παρέα αριστερών φοιτητών που τυχαία τον συνάντησαν σε μια ταβέρνα και έζησε μόνος και περιφρονημένος από πολλούς ως τον θάνατό του.

Έγκλημα τιμής θα χαρακτήριζα το αφήγημα «Όχι μπροστά στο παιδί», όπου ο πρώην σύζυγος σκοτώνει τη Βούλα, διότι «βγάζει τα μάτια της» μπροστά στο κορίτσι του, στο παιδί του, αυτό δεν το αντέχει και οπλίζει το χέρι του. Έγκλημα τιμής γίνεται στην Αθήνα από τον σύζυγο της Λίτσας από την Αιτωλοακαρνανία που τη σκότωσε διότι, όταν εκείνος εργαζόταν, εκείνη τον απατούσε. Τη συγχώρεσε χάρη στα παιδιά του παλαιότερα στο χωριό που ακούστηκε, οπότε έφυγαν για την Αθήνα, αλλά η κατάσταση συνεχίστηκε και εκεί, οπότε τη σκότωσε με το μαχαίρι. Ως επίλογος, σχόλιο, και πάλι ο αφηγητής βάζει στο στόμα του συζύγου να λέει ότι εκείνη: «Τα ’θελε και τα ’παθε. Για τα παιδιά μου στεναχωριέμαι» (σελ.97). Έτσι και τα δύο αφηγήματα αναδεικνύουν τα αδιέξοδα σε μια οικογένεια, με εστίαση στην απιστία της συζύγου, σύνηθες αίτιο, αλλά δεν ακούγεται κάτι ανάλογο για την απιστία του συζύγου, θα πρόσθετα εγώ, ώστε να μην υπάρχει υπόνοια σεξιστικής οπτικής. Ακολουθούν η ιστορία ενός τραβεστί που απόμεινε μόνος με το σκυλί του, όπως λέει, κάνοντας απολογισμό ζωής και ταξιδεύοντάς μας από την ορεινή Άρτα στη Θεσσαλονίκη. Σύνηθες θέμα είναι και ο έρωτας μαθήτριας για τον καθηγητή, η οποία όταν τελειώνει το λύκειο τον επισκέπτεται με μια φίλη της. Δίνεται το επόμενο ραντεβού, διότι το κορίτσι ζητάει τον χρόνο του, επειδή δεν είχε κοιμηθεί άλλη φορά με άντρα. Αλλά έρχεται η ανατροπή, καθώς στήνει τον καθηγητή, δεν πάει στο ραντεβού, παρά την ψυχολογική προετοιμασία του πρώτου και στη συνέχεια τον αποφεύγει, δίνοντάς του ίσως κάποιο μάθημα.

Ανθρώπινη και τρυφερή είναι η μικροϊστορία της τυχαίας συνάντησης του αφηγητή και πρωτοπρόσωπου ήρωα με τον Μήτσο τον χασικλή του στρατού ύστερα από πολλά χρόνια. Με τον στρατό έχει σχέση και το αφήγημα «Ο δόκιμος και η θείτσα», με το ανοιχτό, όπως λέμε στη λογοτεχνία, τέλος αυτής της σχέσης, που αφήνει τον κάθε αναγνώστη να την ολοκληρώσει κατά το δοκούν. Ερωτική ιστορία με σύγχρονη γεύση έχει και η τελευταία συνάντηση του Δημήτρη και της Αφροδίτης, που ο παλιός δεσμός χαλάρωσε, αλλά έσμιξαν μόνο για ένα βράδυ έρωτα. Ειρωνικός είναι ο τίτλος του αφηγήματος «Δύο απ’ όλα», όπου άλλο εννοεί αυτός που δίνει την παραγγελία και άλλο αυτός που την παίρνει.

Το αφήγημα «Λίγο πριν απ’ την αυγή» θεωρώ ότι είναι απ’ τα καλύτερα της συλλογής. Δίνεται υποβλητικά μέσα από τη σκέψη για το πόσο πολύτιμη είναι η ζωή, με αναφορά σε όσα άρεσαν στη νεαρή ηρωίδα, όπως η μουσική του Μπετόβεν. Η ανωνυμία της την κάνει οικουμενικό παράδειγμα ηρωίδας, που θυσιάζεται για τα ιδανικά της, για τις αξίες της. Το αφήγημα κινείται διαδοχικά στο τότε και το τώρα, στην τότε δράση στον Προυσό, άλλοτε στην Αθήνα επί Κατοχής και στο τώρα, λίγο πριν από την εκτέλεση, καθώς είναι φυλακισμένη μαζί με άλλους συντρόφους της κομμουνιστές στα χρόνια του Εμφυλίου. Το παρελθόν και το παρόν εναλλάσσονται και καταγράφουν το τότε και τη δράση της ηρωίδας με τις σκέψεις του τώρα για το μέλλον που δεν θα γευτεί, δεν θα γίνει μάνα, δεν θα σπουδάσει στη Νομική που της άρεσε τόσο. Αλλά της είναι αδύνατον να υπογράψει δήλωση μετανοίας, αρνούμενη τους αγώνες της κατά των κατακτητών και των δωσιλόγων. Λυπάται για τον πατέρα της που υπέγραψε δήλωση μετανοίας και ως μελλοθάνατη θυμάται στίχους του Λαμαρτίνου στο ποίημα «Η λίμνη» και στίχους του Σολωμού, «μάγεμα η φύσις κι όνειρο», που εγκιβωτίζονται με την πολυφωνία τους φορτίζοντας πολιτιστικά και αξιακά το κείμενο. Η ηρωίδα παρουσιάζει τις σκέψεις της, πρόκειται για φωνήεσσα σκέψη, όπου λέγονται όσα θα επιθυμούσε να ζήσει και όσα έπραξε, πολιτικοποιημένη, από τα δεκαπέντε της για την Ελλάδα ως απολογισμός ζωής. Με αναδρομή στο παρελθόν μιλάει για τους δασκάλους παππούδες της και για τα όνειρά της. Η αφήγηση επανέρχεται στο τώρα, στις σκέψεις της λίγο πριν την αυγή που θα την πάρουν για εκτέλεση. Οι σύντροφοι τη χαιρετούν και με τρόπο τής βάζουν στις τσέπες παραγγελίες για τους δικούς τους στον άλλο κόσμο (λαϊκές αντιλήψεις). Έτσι, παραστατικά δίνονται οι τελευταίες στιγμές της, που παραπέμπουν grosso modo στο θεατρικό έργο του Ν. Καζαντζάκη Κωμωδία. Τραγωδία μονόπρακτη, όπου αναδεικνύονται οι σκέψεις ενός μελλοθάνατου.

Παρατηρούμε ότι η μία μικροϊστορία προεκτείνει την άλλη και ουσιαστικά αποτελούν ένα πολύχρωμο κοινωνικό χαλί, με διαφορετικές εστιάσεις σε πρόσωπα και καταστάσεις, σε νοοτροπίες ανθρώπων υπαρκτών του χτες που μοιάζει τόσο μακρινό.

Από αυτά τα πεζογραφήματα δεν θα μπορούσε να απουσιάζει ένα άλλο σημαντικό θέμα, όπως είναι η μετανάστευση στη δεκαετία του 1990, όπου η Ελλάδα γίνεται πόλος έλξης μεταναστών από τις βαλκανικές χώρες. Εδώ θίγεται το θέμα της μετανάστευσης στην Ελλάδα των Ελλήνων Βορειοηπειρωτών και των Αλβανών κατά το 1990, με όλες τις προσδοκίες και διαψεύσεις, με τη σκληρή δουλειά και την απόφαση ότι πίσω μόνο πεθαμένοι θα επέστρεφαν. Η παιδική ψυχολογία του φτωχού Αποστόλη αναδεικνύεται με το αφήγημα «Τα μπλε παπούτσια», όπως και η οικονομική δυσπραγία του σερβιτόρου, που αναγκάζεται να ζει με τους γονείς του, διότι δεν μπορεί να τα βγάλει πέρα. Η φιλοζωία επίσης είναι παρούσα με τον τρόπο του συγγραφέα στο αφήγημα «Οι φίλοι μας τα ζώα».

Πολύ καλό έως συγκλονιστικό είναι το διήγημα με τίτλο «Χιτώνιο», όπου γίνεται λόγος για τη φυγή των αριστερών οικογενειών με τα παιδιά τους από την ορεινή Ήπειρο για την Αλβανία, για τη Γιουγκοσλαβία και την Ουγγαρία, φοβούμενοι, ως κομμουνιστές, την εκδίκηση των νικητών. Το διήγημα αρχίζει με αφορμή την επίσκεψη του συγγραφέα στην Ουγγαρία για να μιλήσει προς τιμήν του Ηπειρώτη συγγραφέα Δ. Χατζή, όπου συνομιλεί με Έλληνες πολιτικούς πρόσφυγες και ακούει από πρώτο χέρι τη δική τους ιστορία. Η συνομιλία με τη δασκάλα Αρετή μάς μεταφέρει στις πλαγιές της Μουργκάνας, στη φυγή, στην εξαθλίωση και τη φτώχεια, αλλά και στη φιλόξενη Ουγγαρία και τις χώρες που δέχτηκαν τα μικρά Ελληνόπουλα. Εκεί άρχισε η κανονική ζωή τους, η επικοινωνία με τον πολιτισμό και η μόρφωσή τους. Ανάμεσά τους ήταν και ένα Ελληνόπουλο που δεν αποχωριζόταν το χιτώνιο του παππού του που έπεσε στον Γράμμο, με την τρύπα στην τσέπη. Πρόκειται για το χιτώνιο μνήμη, απ’ όπου προήλθε και ο τίτλος του αφηγήματος. Ο άλλος τίτλος «Ποιος θα μου δώσει πίσω τα παιδικά μου χρόνια;» συνάγεται από τα λόγια της Αρετής, η οποία αναφερόμενη στις τότε περιπέτειές της διατυπώνει αυτό το εναγώνιο ερώτημα, στο οποίο απαντά ο συγγραφέας, ότι ο μόνος που μπορεί να τη δικαιώσει είναι η Ιστορία.

Ακολουθεί το τελευταίο διήγημα στο οποίο δίνεται η ζωή και ο θρύλος γύρω από τον λήσταρχο Γκαντάρα, με εγκιβωτισμένα τα σχετικά τραγούδια, με μνεία στο πώς έγινε λήσταρχος, ποιοι άλλοι κυριαρχούσαν στα 1920-23, στις λησταρχομάδες της Ελασσόνας και των Γρεβενών και στον θάνατο του ξακουστού ληστή Θωμά Γκαντάρα. Με το διήγημα αυτό φωτίζεται μια άλλη πλευρά της ζωής της υπαίθρου, στην αρχή του αιώνα και στον μεσοπόλεμο, που ο απόηχός τους φτάνει σ’ εμάς μέσα από τα τραγούδια, καθώς η δράση τους έγινε θρύλος, γιατί οι σκληροί αυτοί άνθρωποι βοηθούσαν τους αδύναμους και τους φτωχούς.

Συνοψίζοντας, παρατηρούμε ότι όλα τα αφηγήματα δίνονται σε γλώσσα απλή και ρέουσα, σε μια αφήγηση που είναι κοντά στον προφορικό λόγο, τόσο που συχνά δίνεται η εντύπωση ότι ο συγγραφέας μιλάει στον αναγνώστη και ακροατή του για όλα όσα έχουν σχέση με τον τόπο καταγωγής του, αλλά και ευρύτερα με τον ελλαδικό χώρο, καθώς ο τόπος διευρύνεται και ο χρόνος πηγαίνει από το τώρα στο κοντινό ή στο πιο μακρινό παρελθόν. Είναι πεζογραφήματα που διαβάζονται με ευχαρίστηση, που φωτίζουν πτυχές της ζωής στην Ελλάδα, όχι σε πρώτο πλάνο προβάλλοντας σημαντικά πρόσωπα, αλλά καθημερινούς ανθρώπους, τους αφανείς δράστες της ζωής, με τις «θαμπές», όπως εύστοχα γράφει ο συγγραφέας, ζωές τους και τις μικροϊστορίες τους, που φωτίζουν τη νεότερη ιστορική πραγματικότητα στην Ελλάδα από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και εξής.

Αξίζει να προστεθεί ότι οι Εκδόσεις Καστανιώτη αποτυπώνουν εύστοχα τον τίτλο με την φωτογραφία του εξωφύλλου και έχουν δώσει ένα βιβλίο σε μια προσεγμένη, συνολικά, έκδοση.

 

https://diastixo.gr/kritikes/ellinikipezografia/10580-thampes-zoes

Θαμπές ζωές

Γιάννης Η. Παππάς

Εκδόσεις Καστανιώτη

200 σελ.

Δημήτρης Χριστόπουλος, Χριστόφορος Μηλιώνης, Καλαμάς κι Αχέροντας Κίχλη, 2017

 

Η φωνή της μνήμης και της λήθης   

Ο Γάλλος φιλόσοφος Πολ Ρικέρ στο έργο του «Η Μνήμη, η Ιστορία, η Λήθη» μάς προσφέρει μια σειρά από κλειδιά κατανόησης, ερμηνείας και στοχασμού πάνω στο δίπολο που αποτελεί κοινό κτήμα της ανθρωπότητας: τη μνήμη και τη λήθη, αλλά και την αντίληψη της ιστορικής εμπειρίας και την παραγωγή της ιστορικής αφήγησης. Αφενός, η μνήμη είναι η μήτρα της ιστορίας. Αφετέρου, στέκεται η λήθη, που αμφισβητεί τόσο την ιστορία όσο και τη μνήμη και η οποία άλλοτε παίρνει τη μορφή της ολικής λήθης/αμνησίας που διαγράφει άρδην το παρελθόν, άλλοτε αυτή της αμνηστίας που παραγράφει την τραυματική μνήμη με σκοπό την αναγκαία συμφιλίωση και, τέλος, την ηθικά επιβεβλημένη λήθη, συνδεδεμένη, αφενός, με τη δημόσια απολογία του θύτη και, αφετέρου, με τη συγχώρεση του θύματος. 

Με βάση αυτό το θεωρητικό πλαίσιο αναφοράς, η περίπτωση του Μηλιώνη, όπως διαφαίνεται στην εμβληματική συλλογή «Καλαμάς κι Αχέροντας» πρόκειται για μια ιδιάζουσα συνθήκη: ανάσυρσης εικόνων από τις μνημονικές αποθήκες των στοιχειωμένων χρόνων της δεκαετίας του ’40 και ταυτόχρονα λήθης/αμνηστίας, εφόσον αυτό που επιδιώκει είναι η ήρεμη αποδοχή της ήττας –με χιούμορ και θυμοσοφική διάθεση ενίοτε.  Ένας νεκρόδειπνος, όπου καλεί πίσω τους νεκρούς για να στρώσει κουβέντα μαζί τους και να γεφυρώσει το χάσμα τής «από δω» και τής «από κει πλευράς». Ο Καλαμάς έρχεται να ενώσει, λογοτεχνικά, τα νερά του με τον Αχέροντα, τον δρόμο για τον κάτω κόσμο, συνδέοντας την αφήγηση του Μηλιώνη άλλοτε με την Ιστορία κι άλλοτε με τους μύθους και τα παραμύθια. «Ανακατεύτηκαν τα πράματα, Αχέροντας και Καλαμάς έγιναν ένα». Στο έξοχο διήγημα με τον αμφίσημο τίτλο SYMPHONIA (με λατινικούς χαρακτήρες), με αφορμή μια επίσκεψη του αφηγητή στη σοσιαλιστική ακόμα Ουγγαρία, ξαναφέρνει στην κρεβάτα του τον Ντούλια και τον βάζει να ξαπλώσει στο ντιβάνι «– το μόνο που περνούσε από το χέρι μου να κάνω». Ουσιαστικά ο Ντούλιας και ο Σκιαθίτης καπτα-Νικόλας, ο Ισμαήλ Κανταρέ, ο γερο-Ζήκος, ο Βαγγέλης, η Τρυγόνα, η Μαναμεγάλη, η Φρύνη και η αμια-Μίγια αποτελούν τα πολλαπλά προσωπεία ενός φασματικού προσώπου πιο ζωντανού κι από τον συρφετό των ζωντανών που τον περιτριγυρίζουν στην πόλη ή στις διακοπές και με τους οποίους είναι αδύνατη η συνεννόηση καθώς «μιλάς πάνω κάτω την ίδια γλώσσα… όμως άλλα πράγματα έχει καθένας στο νου του, όταν μιλάει».  Άνθρωποι «παλιοτικοί» που νιώθει μαζί τους μιαν απίστευτη οικειότητα, κι ας μην υπάρχουν πια. Γιατί ο Μηλιώνης μιλά «για την πίσω μεριά, την αθέατη. Σαν να λέμε: την πίσω μεριά του θανάτου».

Καθώς το έργο του απλώνεται σε τέσσερις δεκαετίες, από τις αρχές του ’60 μέχρι τα τέλη του 20^ου αι., θεωρώ τον Μηλιώνη επιδέξιο ανατόμο της νεοελληνικής πραγματικότητας. Αν η λογοτεχνία συνιστά καίρια μαρτυρία της εποχής της, ο δημιουργός δεν είναι απλώς ο σεισμογράφος της αλλά ο μάρτυράς της, καθώς όχι μόνο αντανακλά αλλά και διαμορφώνει αφηγηματικά τους τρόπους διαχείρισης της συλλογικής μνήμης. «Με κάτι τέτοια με κάνουν να αισθάνομαι πως είμαι ο τελευταίος μάρτυρας και, για να το πούμε αλλιώς, ο άνθρωπος που του ’χε δοθεί η χάρη».

Έχει υπογραμμιστεί από την κριτική πως «κεντρική θεματολογική συνιστώσα της πεζογραφίας του Μηλιώνη σε πολλά  από τα διηγήματα, στις νουβέλες και στο μυθιστόρημά Δυτική Συνοικία αποτελεί η βαθιά του νοσταλγία για τον παρελθόντα χρόνο και κυρίως για τη γενέθλια γη στην οποία επιστρέφει κάθε τόσο και με κάθε αφορμή». Ωστόσο, αν κάτι βαραίνει στην περίπτωση του Μηλιώνη δεν είναι τόσο ο «νόστος» όσο το «άλγος», για το χθες και το τώρα. Προστρέχει στη θεραπευτική ικανότητα της γραφής για να ξορκίσει τον αθέατο πόνο που του προκαλούσε, όχι η απώλεια της παιδικής του αθωότητας, αλλά η απώλεια της ανθρώπινης αυθεντικότητας που έκρυβε η επαρχία μιας άλλης εποχής. Στο διήγημα «Ο τσαλαπετεινός» λέει ο ανώνυμος τριτοπρόσωπος αφηγητής για τον Βαγγέλη, τον μεγάλο αδερφό του: «Κι όπως δεν είχε ελπίδα, η νοσταλγία του έμοιαζε μόνιμη νοσταλγία θανάτου» (σ. 35). Η νοσταλγική προσέγγιση της μνήμης συνεπάγεται εξιδανίκευση, άρα παραμόρφωση του παρελθόντος, εφόσον βασικό στοιχείο της νοσταλγίας είναι ο συναισθηματισμός που διαστρέφει την πραγματικότητα. Και αν ο ιστορικός οφείλει να είναι και ιστορικός της μνήμης, το ίδιο και ο συγγραφέας, οφείλει να λειτουργεί και ως σκαπανέας της μνήμης.

Ο Π. Χατζημωυσιάδης στην τελευταία του συλλογή διηγημάτων «Η ιδιωτική μου αντωνυμία» (Κίχλη 2018) περιλαμβάνει ένα διήγημα με τίτλο «Η άχνη». Γράφει: «Έστω και αν κατά βάθος ξέρω ότι δεν υπάρχει μεγαλύτερο ναρκωτικό από τη νοσταλγία. Που όλα τα στρογγυλεύει και όλα τα δικαιώνει και όλα τα γλυκαίνει». Θέλω να πω, το έργο πολλών σύγχρονων συγγραφικών φωνών συνομιλεί υπόγεια με το έργο του Μηλιώνη, πόσω μάλλον με την κεντρική αφηγηματική συνιστώσα του έργου του: το παιχνίδι των πολλαπλών συνειρμών, μια αδιάλειπτη μετάβαση από το αφηγηματικό παρόν στο παρελθόν και πάλι στο παρόν, σε σημείο που ο χρόνος ενοποιείται.

Το βιβλίο του Μηλιώνη «Καλαμάς κι Αχέροντας» κυκλοφόρησε στα μέσα της δεκαετίας του ’80, όταν η Πολιτεία αναγνώρισε την Εθνική Αντίσταση κι ένας ολόκληρος κόσμος ένιωσε, έστω και καθυστερημένα, μια μορφή δικαίωσης. Ύστερα από λίγο θα ερχόταν και η πτώση του Τείχους και πολλά πράγματα αναγκαστικά θα αναθεωρούνταν. Ήταν η εποχή που οι πολιτικές της μνήμης και οι πολιτικές ταυτότητας δημιουργούσαν μια πρωτόγνωρη ζήτηση ιστορικής πληροφορίας για εκείνα τα σακάτικα χρόνια, για τις πλέον τραυματικές και επίμαχες όψεις του πρόσφατου παρελθόντος μας, για τον ασφυκτικό εγκλεισμό σ’ αυτό το τραυματικό παρελθόν, αυτή την άνιση αναμέτρηση με τη στοιχειωμένη μνήμη. Νομίζω πως η λογοτεχνία και δη αυτή που με συνέπεια υπηρέτησε ο Μηλιώνης σχεδόν μισόν αιώνα μπορεί να δημιουργήσει μια ατμόσφαιρα ταυτόχρονης οικείωσης και ανοικείωσης του παρελθόντος, όχι πάντως ως εξιδανίκευση ανθρώπων και καταστάσεων ούτε ως συλλήβδην καταδίκη τους, μια λογοτεχνία που μπορεί να πει την αλήθεια για τον κόσμο, και προσφέροντάς μας ταυτόχρονα έναν τρόπο να κατανοήσουμε το παρόν αλλά και το παρελθόν.

Ο λόγος του Μηλιώνη σίγουρα μπορεί να μας βοηθήσει, σε καιρούς σύγχυσης, αδιαφάνειας και απόλυτης διάρρηξης του κοινωνικού ιστού, να ξανασκεφτούμε τις αγκυλώσεις μας, τα πάθη μας, την τυφλότητά μας, τον ψευδεπίγραφο πατριωτισμό μας. Και γιατί όχι, να τολμήσουμε μια γενναία μετατόπιση του ορίζοντα προσδοκιών μας, όχι ερμηνεύοντας απλώς το κείμενο, αλλά αφήνοντάς το να ανατρέψει τις συμβατικές μας υποθέσεις.

Τον Χριστόφορο Μηλιώνη δεν έτυχε να τον συναντήσω προσωπικά ούτε με την ιδιότητα του φιλολόγου ούτε με αυτήν του συγγραφέα. Γι’ αυτό και μπορώ να τον φαντάζομαι πιο ελεύθερα μέσα στον νου μου. Να σκάβει μέσα του ανασύροντας τις αναμνήσεις προκειμένου να ξορκίσει τη μοναξιά που κουβαλάει. Να είναι ολομόναχος και να θυμάται, όπως είναι ολομόναχοι όσοι θυμούνται. Ο μνησιπήμων πόνος εύκολα δεν περνάει, και η λήθη ενίοτε είναι ανέφικτη. 

 

[συντομευμένο κείμενο που διαβάστηκε στις 14 Δεκεμβρίου 2018, στο Polis Αrt Cafe, στην παρουσίαση του βιβλίου "Καλαμάς κι Αχέροντας" που διοργάνωσαν οι εκδόσεις

Μάρη Θεοδσοπούλου, Χριστόφορος Μηλιώνης "Τα πικρά γλυκά" Εκδόσεις Μεταίχμιο Ιούνιος 2008

https://maritheodo.blogspot.com/search?q=%CE%9C%CE%B7%CE%BB%CE%B9%CF%8E%CE%BD%CE%B7%CF%82

Ο Χριστόφορος Μηλιώνης παρατάσσει μια ενδεκάδα πεζών που δημοσιεύθηκαν εντός του 21ου αιώνος. Κάτι σαν διαπιστευτήρια πρεσβευτή μιας αφηγηματικής τέχνης και τεχνικής με ευδόκιμο πορεία, που δηλώνει πως θα επιβιώσει και σε ξενικούς καιρούς. Όταν, στον τρέχοντα αιώνα, πολλοί βαφτίζουν τις χαλαρές ιστορίες τους διηγήματα, αυτός έχει την πολυτέλεια να τις αποκαλεί ιστορίες, επινοώντας για το σύνολο έναν πρόσφορο τίτλο, καθώς όλες οι διηγήσεις χρωματίζονται από τη διάθεση του αφηγητή να κάνει τα αλλοτινά πικρά, δια της ανιστορήσεώς τους, γλυκά. Εκείνο που, εκ πρώτης όψεως, παραξενεύει είναι η σειρά που επιλέγει, για την παράταξή τους, καθώς δεν ακολουθεί τη χρονολογική, της δημοσίευσής τους, ούτε, όμως, ομαδοποιήσεις σύμφωνα με τις μνημονικές αλληλουχίες. Προσωπική μας υπόθεση, πιθανώς αυθαίρετη, αν και τεκμηριώνεται θεματικά από τα διηγήματα, πως ο συγγραφέας αυτοσυστήνεται, παρουσιάζοντας ταυτόχρονα τον αφηγητή του, έστω και καθυστερημένα, αφού ήδη έχουν εορτάσει αρμονικώς συμβιώνοντες τους χρυσούς γάμους τους και πλησίστιοι προχωρούν προς τους αδαμάντινους. Γιατί πώς αλλιώς στοιχειοθετείται ένα πρόσωπο, αν όχι ψηφίδα-ψηφίδα, εκκινώντας από το όνομα και προχωρώντας στο παρουσιαστικό, το επάγγελμα, τον γενέθλιο τόπο, τις φιλίες, που οδηγούν απαξάπαντες τους αρσενικούς στα χρόνια της στρατιωτικής τους θητείας, και ακόμη, τα πολιτικά φρονήματα και τις κοινωνικές ευαισθησίες, με τα τελευταία διηγήματα να αναφέρονται σε ερωτικά σκιρτήματα, αποκαλύπτοντας τον ρομαντισμό του αφηγητή.

Κατά διαβολική σύμπτωση, στο επίθετο του Μηλιώνη συναντιούνται Βιζυηνός και Παπαδιαμάντης, τουλάχιστον κατά τους συνειρμούς του επιρρεπούς αναγνώστη. Οπότε και αυτός, στην πρώτη ιστορία του βιβλίου του γύρω από το όνομά του, μνημονεύει δεόντως αμφοτέρους. Εν αρχή, Βιζυηνός, με τον τίτλο του τελευταίου διηγήματος, που δημοσίευσε ο Θρακιώτης όσο ζούσε, "Διατί η μηλιά δεν έγεινε μηλέα", ως μόττο της ιστορίας, που τιτλοφορείται, "Η μηλιά", αλλά και με την πρώτη ετυμολογία του επιθέτου Μηλιώνης, αυτήν που δίνει η γιαγιά Μηλιώνω με τ' όνομα, πως τάχατες οφειλόταν σε προγονή τους, όμορφη σαν μηλιά, που την έλεγαν Μηλιά. Και συνεχίζει η ιστορία με τον Βιζυηνό, καθώς ο αφηγητής του Μηλιώνη, όπως εκείνος του Βιζυηνού, αναπτύσσει σχέση άφατης τρυφερότητας με τη γλυκομηλιά του κήπου του ή, έστω, κατά τη διήγηση, του αμπελιού του. Οι δυο ιστορίες αποκλίνουν, όταν εμφανίζεται ο κατοχικός δάσκαλος του Μηλιώνη, ο οποίος, σε αντίθεση με τον φραγκοφορεμένο του Βιζυηνού, δεν εκδιώκει τη μηλιά εγκαθιστώντας "την κυρά μηλέα" αλλά προτείνει δεύτερη ετυμολογία του επιθέτου, από τα μιλιούνια, καθόσον δύσκολοι καιροί και οι πεινασμένοι καρβέλια ονειρεύονταν.

Καταμεσής της ιστορίας εμφανίζεται και ο Παπαδιαμάντης, όταν δια στόματος διακεκριμένου γλωσσολόγου δίνεται η τρίτη ετυμολογία του επιθέτου από τα τουφέκια της Επανάστασης, τα μιλιόνια, και τον περιβόητο της Ακαρνανίας κλέφτη και αρματωλό, Χρήστο Μιλιόνη, για τον οποίον ο Σκιαθίτης έγραψε το τέταρτο και τελευταίο μυθιστόρημά του, συμπτωματικά δημοσιευμένο την ίδια χρονιά με το διήγημα του Βιζυηνού, το "Χρήστος Μηλιόνης", με ήτα και όμικρον, αν και τελικά οι εγκυκλοπαίδειες κατέγραψαν τον οπλαρχηγό με ήτα και ωμέγα, τοποθετώντας τον ακριβώς πριν από τον Χριστόφορο Μηλιώνη. Μάλιστα, αποδίδουν με την ίδια γραφή και την επιγραφή στο σωζόμενο δαχτυλίδι του, που ο Μηλιώνης μας πληροφορεί πως είναι με ήτα και όμικρον.

Ωστόσο, ο Βιζυηνός επανέρχεται στην κατακλείδα της ιστορίας, καθώς ο συγγραφέας εντοπίζει σε επιστολή του Αλκίφρονος μια συνονόματη της γιαγιάς του. Μηλιώνη ονομάζεται η γυναίκα κτηνοτρόφου και ο άγγλος σχολιαστής σημειώνει αρμοδίως: "Μηλιώνη, αυτή που έχει πρόσωπο σαν μήλο!". Χαριτολογώντας ο συγγραφέας, συνοδεύει τη μετάφραση της επιστολής με την παρατήρηση πως θα πρέπει να πρόκειται για την 54η προγιαγιά του, μια και τοποθετεί τον Αλκίφρονα στον 2ο μ.Χ. αιώνα. Οπότε φίλος του φιλόλογος, διαβάζοντας το δημοσίευμα, του αποστέλλει επιστολή με το επιμύθιο: "... ήδη από τότε η μηλέα είχε γίνει μηλιά..." Κάπως έτσι, ευρηματικά, ολοκληρώνεται η ιστορία, αν και δεν χρειαζόταν να γίνει η μηλέα μηλιά για να προκύψει μια Μηλιώνη. Θα μπορούσε η μηλιά να παραμείνει γέννημα των μεσαιωνικών χρόνων και η κατά Αλκίφρονα Μηλιώνη να έλκει την καταγωγή της από το ομόθεμο μηλίς, ομώνυμο του μηλέα και της ίδιας ηλικίας. Ύστερα, ένας λιγότερο ρομαντικός σχολιαστής θα μπορούσε να υποθέσει πως το όνομα της συμβίας κτηνοτρόφου παραπέμπει στα άλλα μήλα, τα ζωντανά και τα σφαγεία, όπως, λ.χ., τα εν χρήσει και σήμερα, μηλωτή και μηλιόρα.

Αυτή η πρώτη ιστορία δείχνει και τον τρόπο που δομούνται τα διηγήματα με την έντεχνη συρραφή περιστατικών διαφορετικών εποχών, διανθισμένων, κατά την ανιστόρησή τους, με στίχους, καθώς ο αφηγητής διαπλέει την ελληνική γραμματεία, από την αρχαία μέχρι τα δημοτικά τραγούδια, για τα οποία και τρέφει όλως ιδιαίτερη αδυναμία. Ενώ, νότες ευθυμίας προσθέτει ο αυτοσαρκασμός του. Αν και σε κάποιες περιπτώσεις σαν να φαλτσάρει, όταν μετατρέπεται σε πικρία παραγκωνισμού. Μέσα σε ατμόσφαιρα θυμηδίας εκτυλίσσεται το επόμενο διήγημα, που αναφέρεται στο παρουσιαστικό του αφηγητή, πλαγίως μέσω της φωτογραφίας του, καθώς ειρωνεύεται την έπαρση των συγγραφέων και την βαρύνουσα σημασία που δίνει η εποχή μας στην προβολή του προσώπου, κατά προτίμηση νέου και ωραίου, έναντι της αξίας του έργου, που φτάνει να καταλήγει δευτερευούσης σημασίας.

Στη συνέχεια, έχοντας ο Μηλιώνης, προ πολλού, παραμερίσει τις σκληρές αναμνήσεις της δεκαετίας του '40, ξεκινά από τα μεταπολεμικά χρόνια και αφηγείται ένα περιστατικό από τα πρώτα έτη του εκπαιδευτικού βίου του, προσδίδοντάς του, με την κατακλείδα, επίκαιρο χαρακτήρα. Και πάλι, παίζει με τις συμπτώσεις, με άνεση, χωρίς να δημιουργείται η εντύπωση του στημένου. Ακολουθούν δυο διηγήματα για τον γενέθλιο τόπο, αν και όχι ακριβώς το Περιστέρι Πωγωνίου αλλά "τα δικά του Γιάννενα", για τα οποία έχει φτιάξει και βιβλίο. Μάλιστα, είναι η μοναδική "πόλη στη λογοτεχνία", κατά την ονομασία τής εν λόγω σειράς, που στήνεται σχεδόν κατ' αποκλειστικότητα με κείμενα συγγραφέων της περιοχής, στην πλειοψηφία τους Γιαννιώτες.

Στην επόμενη ιστορία, το "Προσκλητήριο", όπως δηλώνει και ο τίτλος, γίνεται γενικό προσκλητήριο συγκληρωτών της στρατιωτικής θητείας, με τις μορφές τους να "διαπερνούν το χάος των δεκαετιών". Οι χυμώδεις διάλογοι, έτσι όπως συμπληρώνονται με ηπειρωτικά άσματα, δίνουν στο διήγημα ιδιαίτερη θέση μέσα στην πεζογραφία περί την στρατιωτική ζωή. Από το στρατό, τουλάχιστον κατά το ήμισυ, και το επόμενο διήγημα, μόνο που σε αυτό υπερισχύει ο πικρίζων σχολιασμός της πολιτικής κατάστασης, άλλοτε και τώρα. Ενώ, για την σημερινή κοινωνική πραγματικότητα, υπάρχει μια αθηναϊκή ιστορία με προσφυγάκια και αφρικάνα μετανάστιδα, εξ ου και ο παπαδιαμάντειος τίτλος, "Η μετανάστις", που εναρμονίζεται με το ισχύον επί του θέματος πολιτικώς οθρό. Τουτέστιν, τέρατα ρατσισμού οι γηγενείς, θύματα οι πανταχόθεν μετανάστες.

Προς το τέλος, δυο διηγήματα, με έναν αισθησιασμό που κοντεύει να εκλείψει από την πεζογραφία μας. Στο ένα, η συγκίνηση ενός εφήβου από το πρώτο αντίκρυσμα του γυναικείου μαστού, όταν πετάγεται έξω πάνω στο ρίξιμο του λιθαριού. Και πάλι, ο Μηλιώνης δένει τις αναμνήσεις τού αφηγητή με ομόθεμο κλέφτικο τραγούδι. Το δεύτερο, ξεκινώντας ως ταξιδιωτικό, εξελίσσεται σε ερωτικό, καθώς ο συγγραφέας καλλιεργεί με δολιότητα αντίστοιχες αναγνωστικές προσδοκίες. Από μιας αρχής και ενώ ο αφηγητής περιδιαβάζει σε Βρυξέλλες και Άμστερνταμ, υπάρχει η αναμονή μιας πολλά υποσχόμενης συνάντησης με Ολλανδέζα. Αντί αυτής, βρίσκεται καθισμένος σε καφετέρια να ερωτοτροπεί με το όμορφο κορίτσι του γειτονικού τραπεζιού. Ή τουλάχιστον, αυτήν την εντύπωση δημιουργεί η αφήγηση, μέχρι πλήρους ανατροπής της, καθώς ο Μηλιώνης προσθέτει μια Λολίτα στην πεζογραφία. Μάλιστα, εναρμονιζόμενος και πάλι με την εποχή του, την θέλει πολύ μικρότερη της ναμποκοφικής, του νηπιαγωγείου. Στο τελευταίο διήγημα, ρομαντικός ο αφηγητής, αναζητά τα φαντάσματα των παιδικών του χρόνων. Πέρα, όμως, από τη θεματική του βιβλίου, εκείνο που διακρίνει τα διηγήματα του Μηλιώνη είναι η αβίαστη γλώσσα και το, προ πολλού, κατακτημένο ύφος.

Μάρη Θεοδοσοπούλου, Η. Χ. Πα­πα­δη­μη­τρα­κό­που­λος «Υπο­κεί­με­να», εκδόσεις Γα­βριη­λί­δης, 2014

 

https://epohi.gr/articles/peran-ths-dihghmatografias/

Ο Η. Χ. Πα­πα­δη­μη­τρα­κό­που­λος, ο ε­πι­λε­γό­με­νος “ο­λι­γο­γρά­φος”, ε­κτός διη­γη­μα­τι­κών «Απά­ντων» και ε­κτός τριών τό­μων με “α­να­φο­ρές” σε συ­γκε­κρι­μέ­νους πε­ζο­γρά­φους (Νί­κος Κα­χτί­τσης, Πα­πα­δια­μά­ντης, Ανδρέ­ας Καρ­κα­βί­τσας), συ­μπλή­ρω­σε τρεις ε­πι­πλέ­ον τό­μους, κα­τά μέ­σο ό­ρο των 300 σε­λί­δων έ­κα­στος.    Τρεις τό­μοι, χω­ρίς προ­λό­γους, ού­τε ε­πι­λο­γι­κά ση­μειώ­μα­τα, μό­νο με έ­να σύ­ντο­μο κεί­με­νο, που τιτ­λο­φο­ρεί­ται «Αντί προ­λό­γου» και στο ο­ποίο δί­νε­ται προσ­διο­ρι­σμός, έ­κτα­σης μίας μό­λις προ­τά­σεως, των συ­γκε­ντρω­μέ­νων κει­μέ­νω­ν: “Στο βι­βλίο πε­ρι­λαμ­βά­νο­νται κρι­τι­κά, δο­κι­μια­κά και άλ­λα, ποι­κί­λα κεί­με­να, ό­πως δη­μο­σιεύ­τη­καν κα­τά και­ρούς σε ε­φη­με­ρί­δες και πε­ριο­δι­κά.” Από αυ­τήν την βρα­χύ­λο­γη δια­τύ­πω­ση, ε­πι­λέ­γε­ται το υ­πο­κεί­με­νο, δη­λα­δή η λέ­ξη “κεί­με­να”, με την ο­ποία συ­ντί­θε­νται οι τρεις τίτ­λοι, δια ε­πι­λο­γής, ως πρώ­του συν­θε­τι­κού, μιας πρό­θε­σης. Πρώ­τη ε­πι­λο­γή, η πρό­θε­ση “πα­ρά”, η ο­ποία δί­νει τον τίτ­λο, «Πα­ρα­κεί­με­να», που, καί­τοι προ­φα­νής ε­πι­λο­γή, ως δη­λω­τι­κός της ύ­παρ­ξης ε­νός αρ­χι­κού κει­μέ­νου α­να­φο­ράς, χα­ρα­κτη­ρί­στη­κε “ευ­ρη­μα­τι­κός”, και δι­καίως, α­φού, πα­ρά το πλή­θος πα­ρό­μοιων κει­με­νι­κών συ­να­γω­γών, δεν εί­χε χρη­σι­μο­ποιη­θεί πριν το 1983, ο­πό­τε και κα­το­χυ­ρώ­θη­κε στον Πα­πα­δη­μη­τρα­κό­που­λο. Ως τίτ­λος πρω­τό­τυ­πος, θα μπο­ρού­σε να χρη­σι­μο­ποιη­θεί και για τους ε­πό­με­νους τό­μους, δια της προ­σθή­κης αύ­ξο­ντος α­ριθ­μού, ως εί­θι­σται.

    Εκεί­νος, ω­στό­σο, προ­τί­μη­σε την αλ­λα­γή τίτ­λου, ε­πι­λέ­γο­ντας για τον δεύ­τε­ρο τό­μο την πρό­θε­ση “α­πό”, που κα­τα­λή­γει στην τιτ­λο­φό­ρη­ση, «Απο­κεί­με­να». Μάλ­λον α­τυ­χής πρό­κρι­ση, δε­δο­μέ­νου ό­τι πρό­κει­ται για νεό­πλα­στη λέ­ξη, η ο­ποία, ως πρώ­τη έν­νοια δη­λώ­νει κεί­με­νο μα­κράν ευ­ρι­σκο­μέ­νου ε­κεί­νου στο ο­ποίο α­να­φέ­ρε­ται, αλ­λά και δευ­τε­ρευό­ντως, το πα­ρα­γκω­νι­σμέ­νο κεί­με­νο. Όπως και να έ­χει, με αυ­τές τις δυο ε­πι­λο­γές, ε­ξαν­τλή­θη­καν οι έ­ξι κύ­ριες προ­θέ­σεις της “κοι­νής νε­ο­ελ­λη­νι­κής”, α­φού οι λοι­πές τέσ­σε­ρις, ως συν­θε­τι­κά τίτ­λου, δεν α­πέ­δι­δαν συ­να­φές νό­η­μα.  Εξ ου, για τον τρί­το τό­μο, στά­θη­κε α­να­γκαία η κα­τα­φυ­γή στην Αρχαία Ελλη­νι­κή, με τις 18 δια­θέ­σι­μες κύ­ριες προ­θέ­σεις. Η ε­πι­λο­γή της πρό­θε­σης “υ­πό” ο­δή­γη­σε στον τίτ­λο  «Υπο­κεί­με­να». Πο­λύ­ση­μος μεν, αλ­λά, κα­τά μία πρώ­τη έν­νοια ευ­στα­θεί, κα­θώς δη­λώ­νει το θέ­μα του λό­γου. Ταυ­τό­χρο­να, ό­μως,  ση­μαί­νει κεί­με­νο ε­ξαρ­τη­μέ­νο α­πό το α­να­φε­ρό­με­νο και δη, σε σχέ­ση υ­πο­τα­κτι­κή. Ανε­ξάρ­τη­τα αν τα κεί­με­να του Πα­πα­δη­μη­τρα­κό­που­λου, το συ­χνό­τε­ρο δεν πα­ρα­μέ­νουν υ­πό του σχο­λια­ζο­μέ­νου, αλ­λά το πο­λιορ­κούν, κα­τά τέ­τοιο τρό­πο, ώ­στε να α­πο­κα­λυ­φθούν χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά μη εμ­φα­νή στον τυ­χό­ντα βι­βλιο­πα­ρου­σια­στή. Άλλω­στε, έ­τσι κι αλ­λιώς, α­πο­μέ­νει μό­λις μία α­κό­μη πρό­σφο­ρη πρό­θε­ση, το “πε­ρί”, που, ό­μως, ο­δη­γεί στον τίτ­λο, “πε­ρι­κεί­με­να”, ο ο­ποίος φέ­ρει την βα­ριά σκιά του συ­νο­μή­λι­κού του συγ­γρα­φέα, γάλ­λου θεω­ρη­τι­κού Ζε­ράρ Ζε­νέτ.

   Πέ­ραν της νο­η­μα­το­δο­τή­σεως των κει­μέ­νων μέ­σω της τιτ­λο­φό­ρη­σης των τό­μων, ο μό­νος πε­ραι­τέ­ρω σχο­λια­σμός, που υ­πάρ­χει σε αυ­τά τα “α­ντί προ­λό­γου” ση­μειώ­μα­τα, εί­ναι το χρο­νο­λο­γι­κό ά­νοιγ­μα των τριών συ­να­γω­γώ­ν: “1962-1983”, “1984-2000”, “α­πό το 2000 μέ­χρι και το 2013”. Από το ο­ποίο, ο συγ­γρα­φέ­ας τους ε­ξά­γει το συ­μπέ­ρα­σμα: “Και, ε­πο­μέ­νως, η συ­νο­λι­κή συ­γκο­μι­δή και των τριών βι­βλίων πε­ρι­λαμ­βά­νει έρ­γα 51 ε­τών.” Καί­τοι δυο οι ε­πι­με­λη­τές του βι­βλίου, το lapsus calami διέ­φυ­γε. Κα­τ’ αρ­χήν, ο δεύ­τε­ρος τό­μος κα­λύ­πτει την πε­ρίο­δο 1984-1999. Και το κυ­ριό­τε­ρο, το ά­θροι­σμα των ε­τών εί­ναι, προ­φα­νώς, 52. Το πρώ­το έ­τος εί­ναι το 1962, κα­τά το ο­ποίο έ­γι­νε η πρώ­τη εμ­φά­νι­ση του συγ­γρα­φέα, στο δεύ­τε­ρο τεύ­χος του πε­ριο­δι­κού «Αργώ» της Κα­βά­λας, με το κεί­με­νο, «Για τον ελ­λη­νι­κό κι­νη­μα­το­γρά­φο». Στο ί­διο τεύ­χος, δη­μο­σιεύε­ται και κρι­τι­κή θε­α­τρι­κής πα­ρά­στα­σης, που ο συγ­γρα­φέ­ας δεν έ­κρι­νε ά­ξια α­να­δη­μο­σίευ­σης. Όπως ε­ξαι­ρεί και μία βι­βλιο­πα­ρου­σία­ση, δη­μο­σιευ­μέ­νη στο τρι­πλό και τε­λευ­ταίο τεύ­χος αυ­τού του μη­νιαίου πε­ριο­δι­κού, στο ο­ποίο, πα­ρό­τι υ­πήρ­ξε ο­λι­γό­ζωο, διάρ­κειας μό­λις έ­ξι μη­νών, ο Πα­πα­δη­μη­τρα­κό­που­λος πρό­λα­βε να κά­νει και την πρώ­τη του εμ­φά­νι­ση ως διη­γη­μα­το­γρά­φος. Αυ­τήν, ψευ­δω­νύ­μως. Σε α­ντί­θε­ση με άλ­λους συγ­γρα­φείς, αυ­τός έ­χει χρη­σι­μο­ποιή­σει έ­να και μο­να­δι­κό ψευ­δώ­νυ­μο, το Χι­λιώ­της, με δυο πα­ραλ­λα­γές μι­κρού ο­νό­μα­τος, Θα­νά­σης και Ηλίας, στα δυο πε­ριο­δι­κά της Κα­βά­λας και το «Αντί». Και αυ­τά, κα­τά την πρώ­τη πε­ρίο­δο, μάλ­λον εξ α­νά­γκης. 

    Εδώ, ας α­να­φέ­ρου­με τις χρο­νο­λο­γίες έκ­δο­σης των τό­μων. Ο πρώ­τος κυ­κλο­φό­ρη­σε προς τα τέ­λη του 1983, πά­ντως, με­τά τις 2 Ιου­λίου, η­μέ­ρα της πα­ραί­τη­σής του α­πό το στρά­τευ­μα, ό­που υ­πη­ρέ­τη­σε ως μό­νι­μος στρα­τιω­τι­κός για­τρός. Ο δεύ­τε­ρος, το 2000. Ο τρί­τος, Δεκ. 2014. Η κα­τα­μέ­τρη­σή τους α­πο­φέ­ρει: πρώ­τος τό­μος, 37 κεί­με­να, δεύ­τε­ρος τό­μος, 59 (ό­που συ­μπε­ρι­λαμ­βά­νο­νται έ­να δη­μο­σιευ­μέ­νο το 1966, έ­να α­δη­μο­σίευ­το και ο­μι­λίες), τρί­τος, 79 (κα­θώς συ­γκε­ντρώ­νο­νται και πα­λαιό­τε­ρα κεί­με­να, που δεν εί­χαν συ­μπε­ρι­λη­φθεί στους δυο πρώ­τους τό­μους, ε­πί­σης, να ση­μειώ­σου­με, πως, σε έ­να κεί­με­νο, «Μπο­στ: μία ε­πι­στο­λή», έ­χει πα­ρα­λη­φθεί η πα­ρα­πο­μπή δη­μο­σίευ­σης, που εί­ναι στο Λεύ­κω­μα Μπο­στ, 1996).         

    Τα κεί­με­να συ­γκε­ντρώ­νο­νται σε ε­νό­τη­τες, διαι­ρού­με­νες σε κε­φά­λαια, ό­που οι τίτ­λοι τους δια­φο­ρο­ποιού­νται στους τρεις τό­μους, α­ντι­κα­το­πτρί­ζο­ντας τα θε­μα­τι­κά εν­δια­φέ­ρο­ντα της κά­θε πε­ριό­δου. Εκτός α­πό τον χώ­ρο της λο­γο­τε­χνίας, στους δυο πρώ­τους τό­μους, υ­πάρ­χει η ε­νό­τη­τα “κι­νη­μα­το­γρά­φος”, ε­πί­σης, στον πρώ­το, “τα λη­στρι­κά” και “γλώσ­σα”, ε­νώ, στον δεύ­τε­ρο, “τυ­πο­γρα­φία” και “στρα­τιω­τι­κός βίος”. Πά­ντως, ή­δη α­πό τον δεύ­τε­ρο τό­μο, πα­ρα­τη­ρεί­ται με­γα­λύ­τε­ρη μέ­ρι­μνα για τις ο­μα­δο­ποιή­σεις, ό­πως δεί­χνει και η κά­ποια εκ­ζή­τη­ση στην τιτ­λο­φό­ρη­σή τους. Η πρώ­τη ε­νό­τη­τα, η λο­γο­τε­χνι­κή, τιτ­λο­φο­ρεί­ται στα­θε­ρά “συγ­γρα­φείς και κεί­με­να”, πι­θα­νώς ε­πη­ρε­α­ζό­με­νος ο συγ­γρα­φέ­ας α­πό τον γε­νι­κό τίτ­λο της με­τα­θα­νά­τιας έκ­δο­σης των τό­μων με κρι­τι­κές του Βά­σου Βα­ρί­κα, ό­που ο πρώ­τος τό­μος κυ­κλο­φό­ρη­σε το 1975, τέσ­σε­ρα χρό­νια με­τά τον θά­να­τό του. Εδώ, τα ε­πι­μέ­ρους κε­φά­λαια πα­ραλ­λάσ­σου­ν: “πε­ζο­γρά­φοι”, “ποιη­τές”, που ου­σια­στι­κά ση­μαί­νει τους δυο συ­μπο­λί­τες, ε­πι­στή­θιους φί­λους του, Τά­κη Σι­νό­που­λο – Γιώρ­γη Παυ­λό­που­λο, και “σύ­ντο­μες α­να­φο­ρές”. Ενώ, για ο­ρι­σμέ­νους προ­σφι­λείς του συγ­γρα­φείς, προ­βλέ­πο­νται ι­διαί­τε­ρες ε­νό­τη­τες. Στον δεύ­τε­ρο τό­μο: “Πε­ντζί­κης και Σκα­ρί­μπας”, “ο άλ­λος Αλέ­ξαν­δρος”. Στον τρί­το, κά­τω α­πό τον τίτ­λο, «Οδο­δεί­κτες»: Πα­πα­δια­μά­ντης, Καρ­κα­βί­τσας, Σκα­ρί­μπας, Πε­ντζί­κης. Η δεύ­τε­ρη ε­νό­τη­τα φέ­ρει βυ­ζα­ντι­νό τίτ­λο, δά­νειο α­πό το «Μέ­γα Ετυ­μο­λο­γι­κόν», “υ­πο­φυλ­λί­δες”, α­ντί του κοι­νό­το­που “ε­πι­φυλ­λί­δες”. Ενώ, στον τρί­το τό­μο, η κα­τα­λη­κτι­κή ε­νό­τη­τα, με τα σύ­ντο­μα δη­μο­σιεύ­μα­τα, τιτ­λο­φο­ρεί­ται με τον τε­χνι­κό ό­ρο, “πα­ρέ­κτα­μα”. Κα­τά τα άλ­λα, σε κά­θε ε­πι­μέ­ρους κε­φά­λαιο, η πα­ρά­τα­ξη των κει­μέ­νων α­κο­λου­θεί τη χρο­νο­λο­γι­κή τά­ξη της δη­μο­σίευ­σής τους.

   Μπο­ρεί ο σχο­λια­σμός των τίτ­λων, που ε­πι­χει­ρού­με, να δη­μιουρ­γεί ε­ντύ­πω­ση φι­λο­λο­γι­σμού, ω­στό­σο, στό­χος μας εί­ναι να φα­νεί η ι­διαί­τε­ρη φρο­ντί­δα του συγ­γρα­φέα για τα ε­κτός διη­γη­μα­το­γρα­φίας κεί­με­νά του. Αν και με ση­με­ρι­νούς ό­ρους, α­πα­ξά­πα­ντα, α­πό κρι­τι­κές μέ­χρι ε­πι­στο­λές προς ε­φη­με­ρί­δες και ση­μειώ­μα­τα, συ­νι­στούν α­φη­γή­σεις. Λ.χ., την ε­πι­στο­λή, με τίτ­λο «Δαι­μο­νι­κά», έ­νας νεό­τε­ρος συγ­γρα­φέ­ας, αν πο­τέ πε­τύ­χαι­νε στην α­φή­γη­σή του πα­ρό­μοιο λε­κτι­κό και υ­φο­λο­γι­κό τέ­μπο, θα την α­πο­κα­λού­σε “μπον­σάι” διή­γη­μα. Αυ­τές τις α­φη­γή­σεις, ο Πα­πα­δη­μη­τρα­κό­που­λος τις δια­φο­ρο­ποιεί υ­φο­λο­γι­κά, α­νά­λο­γα με το τι θέ­λει να α­πο­δώ­σει.

    Με την πά­ρο­δο του χρό­νου, πά­ντως, το διή­γη­μά του γί­νε­ται πιο α­φη­γη­μα­τι­κό, α­φή­νο­ντας με­γα­λύ­τε­ρα πε­ρι­θώ­ρια σε μία πλέ­ον συ­γκι­νη­σια­κή εκ­φρα­στι­κή. Ενώ, ο κρι­τι­κής φύ­σεως σχο­λια­σμός πα­ρα­μέ­νει μεν πε­ριε­κτι­κός, κα­θί­στα­ται, ό­μως, πιο γεν­ναιό­δω­ρος ως προς το κο­σμη­τι­κό ε­πί­θε­το. Και στα δυο εί­δη λό­γου, ο συγ­γρα­φέ­ας δεί­χνει –ί­σως α­κρι­βέ­στε­ρα, ε­πι­τρέ­πει εις ε­αυ­τόν να εμ­φα­νί­ζε­ται– πιο ε­ξο­μο­λο­γη­τι­κός. Για πα­ρά­δειγ­μα, στις “σύ­ντο­μες α­να­φο­ρές” του τρί­του τό­μου, το «Δη­μο­τι­κό και αλ­φα­βή­τα», α­πο­τε­λεί έ­να κε­φά­λαιο αυ­το­βιο­γρα­φίας, η ο­ποία, αν πο­τέ γρα­φό­ταν, πα­ρα­μέ­νο­ντας πι­στή στο ι­διό­μορ­φο αρ­μο­λό­γη­μα μνή­μης και πραγ­μα­το­λο­γι­κών στοι­χείων, που κα­τορ­θώ­νει, α­πό μιας αρ­χής, ο συγ­γρα­φέ­ας, θα συ­νι­στού­σε έ­να μυ­θι­στό­ρη­μα, που θα μπο­ρού­σε να ι­κα­νο­ποιή­σει το γού­στο του λο­γο­τε­χνι­κά ευαί­σθη­του, αλ­λά και να συ­ναρ­πά­σει τον έ­χο­ντα πε­ριο­ρι­σμέ­νη αι­σθη­τι­κή ε­μπει­ρία.

    Ο Πα­πα­δη­μη­τρα­κό­που­λος, ω­στό­σο, μάλ­λον δεν θα γρά­ψει αυ­το­βιο­γρα­φία, κα­θώς δεν έ­χει εκ­δη­λώ­σει την πρό­θε­ση να πε­ρι­συλ­λέ­ξει, του­λά­χι­στον κα­τά συ­στη­μα­τι­κό τρό­πο, α­να­μνή­σεις. Ού­τε καν για έκ­δο­ση κά­ποιων τμη­μά­των α­πό την πο­λυ­πρό­σω­πη αλ­λη­λο­γρα­φία του φαί­νε­ται δια­τε­θει­μέ­νος να φρο­ντί­σει. Όχι λό­γω ελ­λεί­ψεως χρό­νου, αλ­λά για­τί γί­νε­ται μάλ­λον  προ­φα­νές, α­κό­μη και α­πό αυ­τήν την τό­σο προ­σεγ­μέ­νη συ­να­γω­γή κει­μέ­νων, πως του λεί­πει η διά­θε­ση. Το 2000, στον δεύ­τε­ρο τό­μο, το «Αντί προ­λό­γου», έ­κλει­νε με τον χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό χαι­ρε­τι­σμό των ε­πι­στο­λι­κών του κει­μέ­νων, το ε­λα­φρώς ει­ρω­νι­κό, “έρ­ρω­σθε”. “Έρρω­σθε και ευ­δαι­μο­νεί­τε”, “έρ­ρω­σθε και γρη­γο­ρεί­τε”, γε­νι­κώς, “έρ­ρω­σθε”. Στον τρί­το, μέ­νουν ως υ­πο­γρα­φή, τα αρ­χι­κά του. Και στην δε­ξιά σε­λί­δα, που προ­η­γεί­ται, ό­που α­να­γρά­φο­νται, στους άλ­λους τό­μους, οι α­φιε­ρώ­σεις (στον πρώ­το “Στη μνή­μη του πα­τέ­ρα μου, Χα­ρά­λα­μπου Πα­πα­δη­μη­τρα­κό­που­λου – του Λα­μπά­κη”, στον δεύ­τε­ρο, “Μνή­μη Βαρ­βά­ρας και Λα­μπά­κη Πα­πα­δη­μη­τρα­κό­που­λου”), πα­ρα­τί­θε­ται μία σε­λί­δα, με 109 μι­κρά ο­νό­μα­τα, που εκ­κι­νεί με τα Χα­ρά­λα­μπος, Βαρ­βά­ρα και κα­τα­λή­γει στο Ναυ­σι­κά. Συ­γκρα­τεί το μά­τι, τα Δαί­δα­λος, Επα­μει­νώ­ντας, Δα­νιή­λ, Ράλ­λης. Ο τίτ­λος της σε­λί­δας εί­ναι «Νε­κράν­θε­μα στη μνή­μη τους».

     Δια­βά­ζο­ντας την κρι­τι­κο­γρα­φία για τον Πα­πα­δη­μη­τρα­κό­που­λο, πα­ρα­τη­ρού­με ό­τι ε­πα­νέρ­χο­νται δυο χα­ρα­κτη­ρι­σμοί. Για τον ί­διο, το “μά­στο­ρας”, για τα κεί­με­νά του, α­νε­ξαρ­τή­του εί­δους, η ε­παί­νε­ση, “κομ­ψο­τέ­χνη­μα”. Κα­τά μία ά­πο­ψη, δεν εί­ναι ά­στο­χοι. Ωστό­σο, στον πρώ­το υ­φέρ­πει η έν­νοια μιας ε­παγ­γελ­μα­τι­κής δε­ξιό­τη­τας, ε­νώ, στον δεύ­τε­ρο, υ­πε­ρι­σχύει η λε­πτο­τε­χνία ως δια­κο­σμη­τι­κό χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό. Σε αμ­φο­τέ­ρους, έ­να, κα­τ’ ε­μάς, κυ­ρίαρ­χο χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό του αν­θρώ­που και κα­τ’ ε­πέ­κτα­ση, του συγ­γρα­φέα Πα­πα­δη­μη­τρα­κό­που­λου  α­πο­μειού­ται. Εί­ναι αυ­τό, που δη­λώ­νε­ται α­πό τις εν θερ­μώ α­ντι­δρά­σεις του σε κοι­νω­νι­κά και κυ­ρίως λο­γο­τε­χνι­κά ε­ρε­θί­σμα­τα. Ίδιον με­σο­γεια­κού τα­μπε­ρα­μέ­ντου, μάλ­λον τρο­χι­σμέ­νου πα­ρά τι­θα­σευ­μέ­νου κα­τά την στρα­τιω­τι­κή θη­τεία. Ένας τρό­πος α­ντι­με­τώ­πι­σης, που μορ­φο­ποιεί­ται σε δη­μιουρ­γι­κή ορ­μή.

   Για να πε­ριο­ρι­στού­με στον σχο­λιο­γρά­φο, ο Πα­πα­δη­μη­τρα­κό­που­λος ε­πι­λέ­γει συγ­γρα­φείς και κεί­με­να, για­τί τον εν­θου­σιά­ζουν συ­γκε­κρι­μέ­να χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά τους. Αυ­τό α­πο­κα­λύ­πτει η ε­κλε­κτι­κό­τη­τα της θε­μα­τι­κής του. Πα­θιά­ζε­ται, λ.χ., με τη μα­κριά πο­λι­τι­στι­κή πα­ρά­δο­ση του τό­που. Δεν μπο­ρείς, ω­στό­σο, να του προ­σά­ψεις το­πι­κι­σμό, α­φού δεν πρό­κει­ται πε­ρί ε­νός τό­που. Αλλά, πε­ρί του τό­που ως ο­ντό­τη­τα και φο­ρέα λαϊκού πο­λι­τι­σμού. Στις βι­βλιο­πα­ρου­σιά­σεις, προ­ε­ξάρ­χει η μνη­μό­νευ­ση του τό­που, φτά­νο­ντας να ε­πι­σκιά­ζει τη θε­μα­τι­κή. Σε σύ­νο­λο 22 κει­μέ­νων,  σε ε­πτά γί­νε­ται α­να­φο­ρά σε τό­πους της Μα­κε­δο­νίας, σε τρία της Ηπεί­ρου, σε πέ­ντε της Πε­λο­πον­νή­σου και α­κό­μη, ει­δι­κό­τε­ρα, σε Άρτα και Κέρ­κυ­ρα. Επί­σης, γί­νε­ται λό­γος για “τα­ξί­δια σε ό­λα τα πλά­τη και τα μή­κη της γης”, με α­φορ­μή βι­βλίο του συ­νο­μή­λι­κού του, Νί­κου Πα­πα­νά­στου, α­πό το Μου­ζά­κι της η­μιο­ρει­νής Ηλείας, που ή­ταν για χρό­νια μαρ­κό­νης σε πο­ντο­πό­ρα πλοία. Τέ­λος, υ­πάρ­χει το κεί­με­νο, «Σπου­δή Θα­νά­του», για τους ελ­λη­νι­κούς ορ­θό­δο­ξους τά­φους, ό­πως τους κα­τέ­γρα­ψε ο Ηλίας Πε­τρό­που­λος στο “Βι­βλίο των 2.400 φω­το­γρα­φιώ­ν”, «Ελλά­δος Κο­μη­τή­ρια».

     Όταν το α­γρο­τι­κό το­πίο πνέει τα λοί­σθια, ε­κεί­νος ε­ξυ­μνεί τον μυ­θι­κό χώ­ρο αυ­τού, που, στην βο­ρειο­δυ­τι­κή Πε­λο­πόν­νη­σο, άλ­λο­τε πο­τέ α­πο­κα­λού­σαν “χτή­μα”. Και μά­λι­στα, κα­τ’ ε­πα­νά­λη­ψη, φέρ­νο­ντας δά­κρυα στα μά­τια ευαί­σθη­των ψυ­χών, ό­ταν α­φη­γεί­ται για “ε­κεί­να τα μι­κρά, ευώ­δη χα­μαι­κέ­ρα­σα, που ο πα­τέ­ρας του καλ­λιερ­γού­σε σε χρό­νους προ­πο­λε­μι­κούς στο χτή­μα τους”. Και ό­λα αυ­τά, σε μία κρί­σι­μη φά­ση γε­νι­κό­τε­ρης α­πώ­λειας. Από μία ά­πο­ψη, ε­κεί­νο, που α­κρι­βώς ε­πι­διώ­κει να πε­ρι­γρά­ψει ο Πα­πα­δη­μη­τρα­κό­που­λος, εί­ναι ό­λα ό­σα ε­ξα­φα­νί­ζο­νται μέ­σω μιας νο­ση­ρής με­τάλ­λα­ξης, πο­λύ πιο ε­πώ­δυ­νης α­πό το ο­ρι­στι­κό τέ­λος. Όπως, λ.χ., το διή­γη­μα, που “ευ­δο­κι­μεί σε κλει­στό χώ­ρο και λει­τουρ­γεί υ­πό συν­θή­κες α­κραίας λι­τό­τη­τας και με­γί­στης συ­μπύ­κνω­σης”, για το ο­ποίο το κεί­με­νό του, «Διη­γη­μά­των βά­σα­νος». Τον συγ­γρα­φέα με “το πά­θος της λο­γο­τε­χνίας”, που αι­σθη­το­ποιεί μέ­σω της τό­σο α­γα­πη­τής σε αυ­τόν πε­ρί­πτω­σης του  Αλέ­ξαν­δρου Κοτ­ζιά. Ή, α­κό­μη, τον διη­γη­μα­το­γρά­φο, με το “έ­να το­μί­διο των 122 λέ­ξεω­ν”, που υ­πήρ­ξε ο Κώ­στας Καρ­κα­βί­τσας, ό­που “με­γα­λειώ­δεις οι πε­ρι­γρα­φές του κά­μπου…και στο βά­θος μα­κριά, η θά­λασ­σα να συν­δέει τον κά­μπο και τους αν­θρώ­πους του με τον πα­ρά­ξε­νο κό­σμο…” Αλλά και πέ­ραν της λο­γο­τε­χνίας, το εί­δος, που, μια φο­ρά και έ­ναν και­ρό, α­πο­κα­λού­σαν ε­φη­με­ρί­δα,  σε κεί­με­νο πε­ρί “την δευ­τέ­ρα αρ­χαιο­τέ­ρα”, του­τέ­στιν  “την κα­θη­με­ρι­νή ε­φη­με­ρί­δα «Πα­τρίς» Πύρ­γου (1902)”. Επί­σης, την α­δια­νό­η­τη για τον ε­σμό των ε­πο­χού­με­νων, πε­ζο­πο­ρία, ό­πως την α­ντι­λαμ­βα­νό­ταν ο πα­τρι­νός ια­τρο­φι­λό­σο­φος Χρί­στος Πο­λυ­βίου Κο­ρύλ­λος, ο ο­ποίος υ­πήρ­ξε “έ­νας φα­να­τι­κός ο­δοι­πό­ρος” και ε­ξέ­δω­σε τρία βι­βλία: «Πε­ζο­πο­ρία α­πό Πα­τρών εις Σπάρ­την», «Πε­ζο­πο­ρία α­πό Πα­τρών εις Τρί­πο­λιν», «Πε­ζο­πο­ρία α­πό Πα­τρών εις Κα­λά­μας».

   Τι κρί­μα, πα­ρό­μοια βι­βλία να μην φτά­νουν “στον α­να­γνώ­στη, τον πα­ρα­παίο­ντα στο εκ­δο­τι­κό μας πέ­λα­γος”.

 

Τιτίκα Δημητρούλια, Ηλίας Χ. Παπαδημητρακόπουλος: Ο μοναδικός μάστορας της πύκνωσης του λόγου

 

https://epohi.gr/articles/hlias-h-papadhmhtrakopoylos-o-monadikos-mastoras-ths-pyknoshs-toy-logoy/

Πριν από λίγες μέρες, πέθανε ο ΗΧΠ, ο Ηλίας Παπαδημητρακόπουλος, μοναδικός μάστορας της πύκνωσης του λόγου, μιας μικρής φόρμας που έκλεινε στο ελάχιστο, σε δυο εικόνες, σε δυο κουβέντες, σε δυο αναφορές, σε λιγοστές αράδες που όλο και περιορίζονταν στο πέρασμα του χρόνου, ένα στιγμιότυπο ζωής, πίσω και κάτω από το οποίο διάβαζε κανείς ιστορίες χωρίς όρια ανάμεσα στα φυσικά και τα μετά τα φυσικά, ανάμεσα στον άνθρωπο και τον κόσμο, ιστορίες χωρίς τέλος – σαν το παγόβουνο, για το οποίο μιλούσε ο Χέμινγουεϊ, την ιστορία που το μεγαλύτερο μέρος της μένει εκτός λόγου.

Θυμάμαι ένα άρθρο του με τον εύγλωττο τίτλο «Ο θάνατός σου, το αφιέρωμά μου», που είχε δημοσιευτεί στο περιοδικό Χάρτης (τχ. 10, 1984, 397-398), λίγο μετά τον θάνατο του Γιάννη Σκαρίμπα. Έξαλλος με την έλλειψη «διαρκούς και επαρκούς» λογοτεχνικής κριτικής, την οποία και μόνο χρειάζεται η λογοτεχνία κι ο λογοτέχνης και με τη σύγχυση που δημιουργεί η φλυαρία των μέσων, καταφερόταν με τη γνωστή αιχμηρή ειρωνεία και αθυροστομία του ενάντια στο κυνήγι της είδησης και της ακαριαίας δημοσιότητας που επιζητούν όλοι όσοι εγκωμιάζουν άκοπα κι ανόητα τους λογοτέχνες μετά τον θάνατό τους. Όταν «ο επώνυμος πεθαμένος και νεκρός, ανυπεράσπιστος, ακίνδυνος πια για τα κυκλώματα, ακίνητος, χωρίς να έχει το παράπαν την δυνατότητα οιασδήποτε αντιδράσεως (να πάρει δηλαδή μια βρεγμένη σανίδα και να μας γαμήσει τα φώτα) εγκαταλείπεται δημοσία βορά στα νύχια των επαίσχυντων, των καραδοκούντων, των άσχετων, των επιλησμόνων, των κοσμικών (ένδυμα κηδείας αι κυρίαι), των χειροκροτούντων κ.ο.κ.». Χαμογελώ καθώς σκέφτομαι ότι δεν φτάνει που γράφω δυο λόγια για κείνον μετά τον θάνατό του, αλλά γράφω και σε μονοτονικό, το οποίο μισούσε. Χωρίς να είμαι σίγουρη ότι δεν με περιλαβαίνει αυτή τη στιγμή εκεί που βρίσκεται.

Διότι θυμάμαι επίσης την Επίσκεψη, το διήγημά του για τον απελθόντα φίλο και συμπατριώτη του Τάκη Σινόπουλο –μια σελίδα όλη κι όλη–, ο οποίος έρχεται σα να μη συμβαίνει τίποτα στο σπίτι του ΗΧΠ, όπου είναι μαζεμένη η παρέα τους, «σα να μην είχε μεσολαβήσει ολόκληρος ο κάτω κόσμος», και φέρεται φυσιολογικά και τηλεφωνεί κι είναι μόνο λίγο πιο σκοτεινό το πρόσωπό του κι ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής, που είναι ο ΗΧΠ και δεν το κρύβει, παρατηρεί τα παπούτσια του, ίδια με της κηδείας και μετά τα λευκά σταφύλια στο τραπέζι Μάη μήνα, τα σταφύλια που καλλιεργεί λέει η γυναίκα του στο μπαλκόνι και εδραιώνουν τον χρόνο πέρα από τον χρόνο, την πραγματικότητα πέρα από την πραγματικότητα – τον δικό του ιδιαίτερο χωροχρόνο.

Κάπως έτσι λέω θα επιστρέφει κι ο ίδιος, θα κάνει συχνά πυκνά ένα πέρασμα, οπωσδήποτε κινηματογραφικό, στις παρέες των ζώντων· στις άλλες των νεκρών θα κάθεται σίγουρα παραπάνω. Και θα γυρίζει μετά στα αγαπημένα του διαβάσματα, αυτά που θυμάται στο «Καλοκαιρινό απομεσήμερο», στον Βερν της παιδικής του ηλικίας που τον οδήγησε στη λογοτεχνία, στον Ρομαίν Γκαρύ, στον Αλέξανδρο Σχινά, στην Καίη Τσιτσέλη, στον Ανδέα Εμπειρίκο και όλα τα άλλα, τα γνωστά, σε άλλα διηγήματα θησαυρισμένα. Το «Καλοκαιρινό απομεσήμερο» κλείνει με τη μητέρα του. Που την αποχαιρέτησε στον Οβολό με ένα ματσάκι κόκκινες ανεμώνες, τρία εισιτήρια λεωφορείου και μια πληροφορία για τον δρόμο: «Μάνα, η μανταρινιά μας ζει!» Εμείς τον αποχαιρετούμε λέγοντάς του μόνο ότι θα συνεχίσουμε να ποτίζουμε νοερά τη μανταρινιά της αυλής του, να κουβεντιάζουμε μαζί του επιστρέφοντας στο έργο του.

 

 

ΠΙΕΡ ΠΑΟΛΟ ΠΑΖΟΛΙΝΙ, Για τον καταναλωτικό ολοκληρωτισμό και τον ρόλο της τηλεόρασης

 μετάφραση: Γιάννης Η. Παππάς

Κανένας φασιστικός συγκεντρωτισμός δεν κατάφερε να κάνει αυτό που έκανε ο συγκεντρωτισμός του καταναλωτικού πολιτισμού. Ο φασισμός πρότεινε ένα αντιδραστικό και μνημειώδες μοντέλο, αλλά παρέμεινε νεκρό γράμμα. Οι διάφοροι ιδιαίτεροι πολιτισμοί (αγρότες, υποπρολετάριοι, εργάτες) συνέχισαν ατάραχοι να συμμορφώνονται με τα παλιά τους πρότυπα: η καταστολή περιορίστηκε στο να επιτύχουν την προσήλωσή τους στα λόγια. Σήμερα, αντίθετα, η προσήλωση στα πρότυπα που επιβάλλει το Κέντρο είναι άνευ όρων. Τα πραγματικά πολιτιστικά πρότυπα αποκηρύσσονται. Η αποκήρυξη ολοκληρώθηκε. Επομένως, μπορεί να ειπωθεί ότι η "ανοχή" της ηδονιστικής ιδεολογίας που επιδιώκει η νέα εξουσία είναι η χειρότερη καταπίεση στην ανθρώπινη ιστορία. Πώς θα μπορούσε να ασκηθεί αυτή η καταστολή; Μέσω δύο επαναστάσεων εντός της αστικής οργάνωσης: την επανάσταση της υποδομής και την επανάσταση του πληροφοριακού συστήματος. Οι δρόμοι, η μηχανοκίνηση κ.λπ. έχουν πλέον ενώσει στενά την περιφέρεια με το κέντρο, καταργώντας κάθε υλική απόσταση. Αλλά η επανάσταση στο σύστημα πληροφοριών ήταν ακόμη πιο ριζική και αποφασιστική. 

Μέσω της τηλεόρασης, το Κέντρο έχει αφομοιώσει ολόκληρη τη χώρα, η οποία ήταν ιστορικά τόσο διαφοροποιημένη και πλούσια σε πρωτότυπους πολιτισμούς, στον εαυτό της. Ξεκίνησε ένα έργο ομογενοποίησης που κατέστρεψε κάθε αυθεντικότητα και συγκεκριμενοποίηση. Με άλλα λόγια, όπως είπα, επέβαλε τα δικά της μοντέλα, τα οποία είναι τα μοντέλα που επιθυμεί η νέα εκβιομηχάνιση, η οποία δεν αρκείται πλέον στον "άνθρωπο που καταναλώνει", αλλά ισχυρίζεται ότι δεν νοείται άλλη ιδεολογία εκτός από εκείνη της κατανάλωσης. Ένας νεο-εργασιακός ηδονισμός, που αγνοεί τυφλά κάθε ανθρωπιστική αξία και είναι τυφλά ξένος προς τις ανθρώπινες επιστήμες. Η προγενέστερη ιδεολογία που επιθυμούσε και επέβαλε η εξουσία ήταν, ως γνωστόν, η θρησκεία: και ο καθολικισμός, στην πραγματικότητα, ήταν τυπικά το μόνο πολιτισμικό φαινόμενο που "ομολογούσε" τους Ιταλούς. Τώρα έχει γίνει ανταγωνιστής του νέου "τυποποιητικού" πολιτιστικού φαινομένου που είναι ο μαζικός ηδονισμός: και, ως ανταγωνιστής, η νέα εξουσία έχει ήδη αρχίσει να τον εκκαθαρίζει πριν από μερικά χρόνια. Στην πραγματικότητα δεν υπάρχει τίποτα θρησκευτικό στο μοντέλο του Νέου άνδρα και της Νέας γυναίκας που προτείνει και επιβάλλει η τηλεόραση. Είναι δύο άνθρωποι που επικυρώνουν τη ζωή μόνο μέσω των καταναλωτικών αγαθών της (και, φυσικά, εξακολουθούν να πηγαίνουν στη λειτουργία τις Κυριακές: με τα αυτοκίνητά τους). Οι Ιταλοί αποδέχτηκαν με ενθουσιασμό αυτό το νέο μοντέλο που τους επιβάλλει η τηλεόραση σύμφωνα με τα πρότυπα της Παραγωγής που δημιουργεί ευημερία (ή, καλύτερα, σωτηρία από τη δυστυχία). Το έχουν αποδεχτεί: είναι όμως πραγματικά σε θέση να το υλοποιήσουν;

Όχι, είτε το συνειδητοποιούν μόνο εν μέρει υλικά, αποτελώντας καρικατούρα του, είτε μπορούν να το συνειδητοποιήσουν τόσο ελάχιστα ώστε να γίνουν θύματά του. Η απογοήτευση ή ακόμη και το νευρωτικό άγχος είναι πλέον συλλογικές καταστάσεις του νου. Για παράδειγμα, η κατώτερη τάξη, μέχρι πριν από λίγα χρόνια, σεβόταν τον πολιτισμό και δεν ντρεπόταν για την άγνοιά της. Αντιθέτως, ήταν υπερήφανοι για το δημοφιλές μοντέλο των αγράμματων ανθρώπων που ωστόσο κατείχαν το μυστήριο της πραγματικότητας. Κοίταζαν με μια κάποια αλαζονική περιφρόνηση τους "γιους του μπαμπά", τους μικροαστούς, από τους οποίους αποστασιοποιούνταν, ακόμη και όταν ήταν αναγκασμένοι να τους υπηρετούν. Τώρα, αντιθέτως, αρχίζουν να ντρέπονται για την άγνοιά τους: έχουν αποκηρύξει το δικό τους πολιτισμικό πρότυπο (οι πολύ νέοι δεν το θυμούνται καν πια, το έχουν χάσει εντελώς), και το νέο πρότυπο που προσπαθούν να μιμηθούν δεν περιλαμβάνει τον αναλφαβητισμό και την ωμότητα. Τα παιδιά της κατώτερης τάξης - ταπεινωμένα - σβήνουν τον όρο του επαγγέλματός τους από τις ταυτότητές τους, αντικαθιστώντας τον με τον τίτλο "φοιτητής". Φυσικά, αφού άρχισαν να ντρέπονται για την άγνοιά τους, άρχισαν επίσης να περιφρονούν την κουλτούρα (ένα μικροαστικό χαρακτηριστικό, το οποίο απέκτησαν αμέσως με τη μίμηση). Ταυτόχρονα, το μικροαστικό αγόρι, προσαρμοζόμενο στο μοντέλο της "τηλεόρασης" - το οποίο, επειδή η δική του τάξη το δημιουργεί και το θέλει, είναι ουσιαστικά φυσικό γι' αυτό - γίνεται παράξενα άξεστο και δυστυχισμένο. Αν η κατώτερη τάξη έχει γίνει αστική, οι αστοί έχουν γίνει κατώτερη τάξη. Η κουλτούρα που παράγουν, έχοντας τεχνολογικό και αυστηρά ρεαλιστικό χαρακτήρα, εμποδίζει την ανάπτυξη του παλαιού "ανθρώπου" που βρίσκεται ακόμα μέσα τους. Αυτό οδηγεί σε ένα είδος συρρίκνωσης των διανοητικών και ηθικών τους ικανοτήτων. Η ευθύνη της τηλεόρασης σε όλα αυτά είναι τεράστια. Όχι ως "τεχνικό μέσο", αλλά ως μέσο εξουσίας. Δεν είναι μόνο ένα μέρος από το οποίο περνούν τα μηνύματα, αλλά ένα κέντρο επεξεργασίας μηνυμάτων. Είναι ο τόπος όπου διαμορφώνεται μια νοοτροπία που διαφορετικά δεν θα ήξερε κανείς πού να την τοποθετήσει. Μέσω του πνεύματος της τηλεόρασης εκδηλώνεται συγκεκριμένα το πνεύμα της νέας δύναμης. Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία (όπως δείχνουν τα αποτελέσματα) ότι η τηλεόραση είναι αυταρχική και καταπιεστική όσο κανένα άλλο μέσο στον κόσμο. 

Οι φασιστικές εφημερίδες και η αναγραφή σε αγροικίες των συνθημάτων των οπαδών του Μουσολίνι προκαλούν γέλιο: όπως (με οδύνη) το άροτρο σε σύγκριση με το τρακτέρ. Ο φασισμός, θέλω να το επαναλάβω, δεν μπόρεσε καν να ξύσει την ψυχή του ιταλικού λαού: ο νέος φασισμός, μέσω των νέων μέσων επικοινωνίας και πληροφόρησης (ιδίως, ακριβώς, της τηλεόρασης), όχι μόνο την έξυσε, αλλά την έσκισε, την παραβίασε, την ασχήμυνε για πάντα.

(Pier paolo Pasolini, "Corriere della Sera", 9 Δεκεμβρίου 1973)

«Τι αιώνα κάνει έξω» του Γιώργου Κοζία (προδημοσίευση)

https://bookpress.gr/prodimosieuseis/poiimata/22667-ti-aiona-kanei-ekso-tou-giorgou-kozia-prodimosiefsi

9 Απριλίου 2025

 2732

Προδημοσίευση ενός ποιήματος από την ποιητική συλλογή του Γιώργου Κοζία «Τι αιώνα κάνει έξω», η οποία θα κυκλοφορήσει τις επόμενες μέρες από τις εκδόσεις Περισπωμένη.

Επιμέλεια: Κώστας Αγοραστός

Ο ΕΡΗΜΟΚΑΜΠΟΣ

—Αντίο Φραγκοράφτη μου
—Αντίο Χνούδι μου
ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΕΧΑΪΔΗΣ

Είναι στο πιάτο του Καρυωτάκη η καρδιά
Και στο τραπέζι του μαύρου πετεινού το κεφάλι
Κακορίζικε άνθρωπε
                                   Σε εποχή γερασμένη

Τυφλός λαός, τυφλός σαν νυχτερίδα
Χαύνωση ουρλιάζει, με χαύνωση κοιμάται
και ξημερώνει σκουντουφλώντας
ανίδεος και ακαμάτης
σαν γελωτοποιός στον Άδη
Κακορίζικε άνθρωπε
                                   Σε εποχή γερασμένη

Οι μέρες μας περνούν γεμάτες πάτρωνες και ανία
Σε ποιά πατρίδα, σε ποιό χώμα, σε ποιόν χρόνο
σε ποιά μνήμη, φωνή θα βγάλεις;
Γυμνός και μόνος στο βασίλειο της Ανάγκης
Δούλος στρατώνος
Μοίρα σου η Δημοκρατία της πλάνης και του Μαμωνά

~Αχ, Φραγκοράφτη, αχ, Χνούδι μου,
μας έφαγε ο ερημόκαμπος!

---

Λίγα λόγια για τον ποιητή

Ο Γιώργος Κοζίας γεννήθηκε στην Πάτρα το 1958. Σπούδασε βιβλιοθηκονομία και Ευρωπαϊκό Πολιτισμό. Εργάστηκε στον χώρο του ημερήσιου και περιοδικού Τύπου. Πρωτοδημοσίευσε στα περιοδικά «Το Δέντρο» και «Ευθύνη» το 1983. Έχει εκδώσει τις ποιητικές συλλογές: Ζωολογικός κήπος (Στιγμή, 1989), Ο μάρτυρας που δεν υπήρξε (Στιγμή, 1995), Πεδίον ρίψεων (Στιγμή, 2001), Κόσμος χωρίς ταξιδιώτες (Στιγμή, 2007), 41ος Παράλληλος (Στιγμή, 2012), Πολεμώντας υπό σκιάν… Ελεγεία και σάτιρες (Περισπωμένη, 2017) και Εξάγγελος (Περισπωμένη, 2021). Ποιήματά του έχουν μεταφραστεί και ανθολογηθεί στα αγγλικά, γαλλικά, ισπανικά, γερμανικά, ιταλικά, αραβικά και πολωνικά.