Θανάσης Μαρκόπουλος XΡΗΣΤΟΣ ΜΠΡΑΒΟΣ Των λυπημένων

                                                         

Κι είδα τα σκέλια του βουνού· ανοιχτά και ταράζονταν. Έβγαινε με κεφάλι ματωμένο η μέρα. «΄Ολα γράφονται πάλι, όλα γράφονται πάλι» εψιθύρισα.

(Με των αλόγων τα φαντάσματα, 1985)

 

 

Πολλές φορές σκέφτηκα να περάσω από τη Δεσκάτη Γρεβενών, καθώς βρίσκεται κοντά στον τόπο της καταγωγής μου, τα Κρανίδια Σερβίων, αλλά κάπως απόμερα, έξω από τον οδικό άξονα Κοζάνης-Λάρισας. Τελικά τα κατάφερα τον Ιούλιο του 2003. ΄Ομορφη κωμόπολη, ανάμεσα στα άγρια βουνά των Καμβουνίων, με περιποιημένη πλατεία, πολιορκημένη από καταστήματα, και μια μεγάλη εκκλησία, όπου καταλήγει ένα  ευρύ δίκτυο από πεζόδρομους. Σύντομη περιδιάβαση στη μικρή πόλη κι επίσκεψη στην άλλη πλατεία, μπροστά από το Δημαρχείο, όπου και το μνημείο των ηρώων. Μνημείο στο οποίο αναγράφονται όλοι οι πεσόντες, χωρίς καμιά διάκριση φρονήματος. Εύλογα βέβαια, αφού όλοι οι νεκροί ήταν παιδιά της Δεσκάτης. Στο ηρώο λοιπόν αυτό ξαναδιάβασα, αν και με άλλη διαρρύθμιση στίχων, το ποίημα του Χρήστου Μπράβου «Οικογενειακό νεκροταφείο» (Ορεινό καταφύγιο):

 

Μην περπατήσεις

τούτα τα βουνά

 

η μάνα λέει

δεν κάνει να πατάμε

πεθαμένους.

 

Ένιωσα μεγάλη έκπληξη, γιατί τον Μπράβο τον ήξερα χρόνια και με συνέπαιρνε η γραφή του, αλλά δεν είχα συνειδητοποιήσει πως ήμασταν και συντοπίτες. Ήταν άλλωστε τόσο νέος, για να μπει σε ηρώο. Έκτοτε επανερχόταν στη μνήμη μου όλο και πιο επίμονα, διεκδικώντας, θαρρείς, κάτι που του ανήκε. Ποιος γνήσιος δημιουργός άλλωστε δε διεκδικεί μια γωνιά στο κεφάλι μας; Αν δεν το έκανε, θα είχε παραιτηθεί από την καλλιτεχνική του ευθύνη.

     Ο Χρήστος Μπράβος γεννήθηκε στη Δεσκάτη το 1948 και σπούδασε Μαθηματικά στο Πανεπιστήμιο Πατρών, αλλά από το 1976 έζησε στην Αθήνα και εργάστηκε στο Υπουργείο Οικονομικών. Έφυγε πολύ νωρίς από τη ζωή, στις 20 Απριλίου 1987, δεύτερη μέρα του Πάσχα, στα 39 του μόλις χρόνια. Ας δούμε τι λέει ο ίδιος σε ένα ιδιόχειρο σημείωμά του, το οποίο επιγράφει χιουμοριστικά «Βιογραφικό σημείωμα (όχι για πρόσληψη σε δημόσια ή ιδιωτική επιχείρηση)» και υπογράφει με ημερομηνία 31 Μαρτίου 1982. Στο σημείωμα αυτό, που μου παραχώρησε η γυναίκα του η Ερμιόνη, φαίνεται ουσιαστικά ο κόσμος που τον σημάδεψε και αποτέλεσε το υλικό της ποίησής του: «Γεννήθηκα στη Δεσκάτη το 1948. Τις νύχτες του χειμώνα η γιαγιά μου μου ’λεγε δημοτικά τραγούδια – ακούω ακόμα τον ‘‘Πραματευτή’’· ο πατέρας μού διηγόταν ιστορίες απ’ τ’ αντάρτικο. Θυμάμαι εξόριστους να γυρίζουν – με τον Χ.[ρήστο] Ν.[άτσιουλα, παλιό αντάρτη] λύνουμε σταυρόλεξα τα καλοκαίρια. Ο καλύτερος, ίσως, φίλος μου δεν γνώρισε πατέρα – σκοτώθηκε στο Βίτσι το ’49. Τα καλοκαιριάτικα βράδια λέγαμε ιστορίες για φαντάσματα – μερικοί τολμηροί κατηφόριζαν ως το νεκροταφείο και γύριζαν με κρανία ή κόκαλα. Απ’ το 1976 ζω στην Αθήνα».

Ο Μπράβος ανήκει στη γενιά του 1970, αλλά κυκλοφορεί όψιμα την πρώτη του ποιητική συλλογή Ορεινό καταφύγιο, μόλις το 1983. Δυο χρόνια αργότερα εκδίδει μια δεύτερη, Με των αλόγων τα φαντάσματα, κι ένα μονόφυλλο το 1986 με το ποίημα «Σονέτο του σκοτεινού θανάτου», το οποίο γράφεται με αφορμή τα πενήντα χρόνια από τον θάνατο του Λόρκα. Δημοσίευσε άρθρα, χρονογραφήματα και κείμενα κριτικής. Ανάμεσα στα τελευταία, πέντε όλα κι όλα, ενήμερα από βιβλιογραφική άποψη και οξυδερκή από αναγνωστική, ξεχωρίζουν τρία για τον λόγο ότι αναφέρονται στον Μίλτο Σαχτούρη, έναν ποιητή στον οποίο ο Μπράβος μαθήτεψε  ιδιαίτερα γόνιμα: «Η κριτική και ο Μίλτος Σαχτούρης. Ένας ‘‘περίπατος’’ απ’ αφορμή την Εισαγωγή στην ποιητική του Μίλτου Σαχτούρη του Γιάννη Δάλλα», περ. Ο Πολίτης 43 (Ιούνιος 1981) 70-73· «‘‘Η αποκριά’’ του Μίλτου Σαχτούρη: Ξόρκι ή όχημα της φρίκης;», περ. Γράμματα και Τέχνες 16 (Απρίλιος 1983) 24-25· «Μίλτου Σαχτούρη Εκτοπλάσματα, σελίδα 21», περ. Το Δέντρο 33-34 (Σεπτέμβριος-Οκτώβριος 1987) 21-23. Ύστερα από τον θάνατό του, το 1996, εκδίδεται η συλλογή Μετά τα μυθικά, με εικόνες του Χρόνη Μπότσογλου, πρόλογο του Μιχάλη Γκανά και επιμέλεια-επίμετρο του Μισέλ Φάις. Η συλλογή, στην οποία εμπεριέχεται και το μονόφυλλο του 1986,  μοιράζεται σε δύο ενότητες, «Ξύλινα τείχη» και «Μετά τα μυθικά», με πέντε και εφτά ποιήματα αντίστοιχα. Τα πρώτα, χρονολογημένα, γράφονται ανάμεσα στις 28-3-1982 και 23-6-1983 (ένα στις 9-4-1985), ενώ τα δεύτερα είναι αχρονολόγητα αλλά πάντως γραμμένα μετά τις δύο δημοσιευμένες συλλογές του.

Το ποίημα του Χρήστου Μπράβου, ελευθερόστιχο κατά βάση και σύντομο, της μιας το πολύ σελίδας, σπάνια παίρνει τη φόρμα του πεζού, ενώ αξιοποιεί συνηθέστερα την έμμετρη της παράδοσης. Η πεζή μορφή εμφανίζεται μοναδική φορά στο ποίημα «Ανατολή» της δεύτερης συλλογής και πιθανότατα οφείλεται στον αφηγηματικό του χαρακτήρα, στον μύθο του μάγου. Συχνότερα απαντά το έμμετρο ποίημα. Έτσι δομούνται τέσσερα κείμενα της πρώτης συλλογής (Ορεινό καταφύγιο), δύο της δεύτερης (Με των αλόγων τα φαντάσματα) και πέντε της μεταθανάτιας έκδοσης (Μετά τα μυθικά), ενόλω έντεκα. Ο έμμετρος στίχος του Μπράβου είναι ρωμαλέος, δίχως παρατονισμούς και κακόηχες συνιζήσεις, με πρωτότυπες ομοιοκαταληξίες και μια ηχητική που συναρπάζει, στίχος της έντασης και του θανάτου. Ιδιότυπη είναι ενπροκειμένω η χρήση του δημοτικού δεκαπεντασύλλαβου. Συγκεκριμένα, στο ποίημα «Ανεπίδοτο» (Ορεινό καταφύγιο), το μόνο που ακολουθεί στο σύνολό του τους δημοτικούς τρόπους, ο πρώτος στίχος σε καθεμιά από τις τρεις τετράστιχες στροφές αντλείται ατόφιος από το δημοτικό τραγούδι, ενώ οι άλλοι τρεις ντύνονται απλώς το σχήμα του δεκαπεντασύλλαβου. Ωστόσο δεν πρόκειται για μίμηση τύπου Κρυστάλλη, γιατί ο Μπράβος εκφράζει μέσα από την παλιά φόρμα τη σύγχρονη ευαισθησία με καινοφανείς τρόπους. Συχνότερα ο ποιητής ενσπείρει το δεκαπεντασύλλαβο σχήμα εντός του ποιήματος είτε ολόκληρο σε έναν στίχο είτε μοιράζοντάς το σε δυο (8+7):

 

Κι είδα τα ρούχα μου στεγνά

τα χρόνια μου να στάζουν.

(«Η Σοφία», Ορεινό καταφύγιο)

 

Κι είν’ από μισοφέγγαρο τα πέταλα του αλόγου.

(«Στα ορεινά του ’50», Με των αλόγων τα φαντάσματα)

 

Η προτίμηση του Μπράβου στον έμμετρο λόγο φαίνεται να συναρτάται με την ισχυρή δημοτική παράδοση του τόπου του αλλά και με την αγάπη του για τον Λόρκα, έναν δημιουργό που πολύ λατρεύτηκε στην Ελλάδα τόσο για την άδικη εκτέλεσή του από τους φασίστες του Φράνκο όσο και για την ιθαγένεια του έργου του, ποιητικού και θεατρικού. Πέρα όμως από την όποια επίδραση στην έμμετρη ποιητική του, ενδιαφέρον παρουσιάζει η βαθύτερη συνάφεια, θεματική και ιδεολογική, που συνδέει τον ποιητή με το δημοτικό τραγούδι και τον Λόρκα κι ακόμα, με συγκαιρινούς του ποιητές, όπως ο Μίλτος Σαχτούρης, ο Μάρκος Μέσκος κι ο Μιχάλης Γκανάς.

Είναι προφανές πως από τα είδη του δημοτικού τραγουδιού ο Μπράβος προτιμά την παραλογή. Στην παραλογή, ως γνωστόν, θεματοποιείται κατεξοχήν ο θάνατος και οι παράλογες συμφύρσεις επάνω και κάτω κόσμου. «Παραλογή» επιγράφεται ένα ποίημα του Μπράβου (Με των αλόγων τα φαντάσματα), Παραλογή η τέταρτη συλλογή του Γκανά (1993) και Παραλογαίς η δεύτερη συλλογή του Σαχτούρη (1948). Την επαφή όμως με τη δημοτική παράδοση πιστοποιούν και συγκεκριμένα μοτίβα, όπως το νανούρισμα και η στοιχειωμένη του γεφυριού («Νανούρισμα», «Σφραγίδα»,  Με των αλόγων τα φαντάσματα), το μοιρολόι («Η μηλιά») αλλά και οι μαυροφορεμένες γυναίκες, που γεννήθηκαν, θαρρείς, για να θρηνούν τους πεθαμένους («Εμφύλιος λώρος», Ορεινό καταφύγιο).

     Η συνάφεια με τον Λόρκα, του Ματωμένου γάμου κυρίως,  έγκειται, σε έναν μεγάλο βαθμό, στα μοτίβα της νύφης και του γαμπρού. Δύο ποιήματα της μεταθανάτιας συλλογής τιτλοφορούνται «Η νύφη» και «Ο γάμος». Η νύφη άλλοτε παρασταίνεται νεκρή κι άλλοτε απειλείται από έναν αδιόρατο κίνδυνο. Στον γάμο πάλι ο γαμπρός, ντυμένος στα μαύρα, συνοδεύεται από δάκρυα ή πυροβολισμούς, ενώ την τελετή πλαισιώνουν άλογα και βιολιά. Η σχέση με τον μεγάλο Ισπανό κορυφώνεται στο «Σονέτο του σκοτεινού θανάτου», ένα έξοχο δεκατετράστιχο, στο οποίο ως πρωτογενές υλικό αξιοποιείται η ποιητική και η ανθρώπινη εμπειρία του Λόρκα:

 

Το μαύρο είναι χρώμα φιλικό.

΄Οπως το φως, έχει εφτά πέπλα.

 

IV. οι ήχοι

 

Ανάκουστος κελαηδισμός – σαν κλάμα.

Η νύφη μοναχή

σαλεύει ο φράχτης φέγγουν κοντακιές

πιο κάτω πλένουν σκούτινα

δε βάφουν της Λαμπρής τ’ αυγά.

Στάχυ της νύφης η φωνή

κι αλεύρι ο θάνατος

εκεί που οπλίζει ο γαμπρός

ο τόπος λαμπαδιάζει.

Η Χειμερία νάρκη έπεται.

    (Ορεινό καταφύγιο)

 

Ο διάλογος με τον Σαχτούρη είναι πιο εκτεταμένος και διαφαίνεται σαφέστερα στην πρώτη και την τελευταία συλλογή. Ορισμένες κινήσεις των ηρώων του Μπράβου δεν μπορούν παρά να ιδωθούν μέσα από το πρίσμα της εξπρεσιονιστικής ματιάς του Σαχτούρη. Πρόκειται για ενέργειες που δείχνουν μια αποστασιοποίηση του ανθρώπου από το σώμα του, όπως του πατέρα, που καρφώνει το πτώμα του μέσα σε σανίδες και παραγγέλλει να τον φωνάξουν από το καφενείο, όταν βγει το φάρμακο («Το μαύρο είναι χρώμα φιλικό. ΄Οπως το φως, έχει εφτά πέπλα. V. τα όνειρα», Ορεινό καταφύγιο). Ακόμα, βεβαιώνονται απίθανες συναρτήσεις προσώπων και πραγμάτων (κεφάλια-ρολόι, γυναίκες-τοπίο, «Εμφύλιος λώρος», Ορεινό καταφύγιο), περίεργες πτήσεις ανθρώπων («Συντέλεια», «Τα λόγια», Μετά τα μυθικά) και γενικότερα κλίμα παραλόγου («Εμφύλιος λώρος», Ορεινό καταφύγιο, «΄Ολη τη νύχτα εφύτρωναν τριαντάφυλλα», Μετά τα μυθικά). Αλλά κι ως προς τη φόρμα φαίνεται να παίζει τον ρόλο της η ποιητική του Σαχτούρη. Σ’ αυτήν οφείλονται μάλλον οι ολιγοσύλλαβοι στίχοι της πρώτης κυρίως συλλογής, με τις μικρές, ασύνδετα εκφερόμενες, προτάσεις.

Κοντά στον Σαχτούρη ρόλο σημαντικό διαδραματίζει κι ο Μέσκος, πράγμα που επισημαίνει στον πρόλογο της μεταθανάτιας έκδοσης ο Μιχάλης Γκανάς, ομότεχνος και φίλος του ποιητή. «Ο ιδιότυπος υπερρεαλισμός του Σαχτούρη, τον οποίο ο Χρήστος θαύμαζε και αγαπούσε», γράφει ο Γκανάς, «συνδυάζεται με απόηχους του δημοτικού τραγουδιού, με ρυθμούς και μοτίβα μιας χερσαίας και ορεσίβιας, θα ’λεγα, ποιητικής, που γενάρχης της θα μπορούσε να αποκληθεί ο σημαντικότατος Εδεσσαίος ποιητής Μάρκος Μέσκος. Ο Χρήστος ήξερε το έργο του, όπως κι εγώ. Εκεί βρήκαμε και οι δύο τη χαμένη υπερηφάνεια της μητρικής μας γλώσσας. ΄Ωστε μπορούν να γραφτούν και τέτοια ποιήματα, λέγαμε μεταξύ μας. Οι λέξεις που πρωτακούσαμε από το στόμα της μάνας μας ή του παππού μας μπορούν ν’ ακουστούν έτσι ατόφιες χωρίς κανενός είδους καλλωπισμό!». Μάλιστα η σχέση του Μπράβου με τον Γκανά είναι ενδιαφέρουσα και για τον λόγο ότι, πέρα από τις αμοιβαίες αφιερώσεις ποιημάτων, ο δεύτερος, όπως κι ο Γιάννης Δάλλας ενμέρει στην «Καισαριανή» του (Αποθέτης, 1993), κάνει θέμα του τον θάνατο του πρώτου σε τρία ποιήματα: «Των κεκοιμημένων» (Γυάλινα Γιάννενα), [«Πένα που ξύνει το χαρτί»] (Παραλογή, σ. 26-28), [«Ύπνος ιερός λιονταρίσιος»] (Ο ύπνος του καπνιστή, σ. 39).

Η ορεσίβια ποιητική των Μέσκου, Γκανά και Μπράβου συναρτάται ασφαλώς με το γεγονός ότι και οι τρεις εισάγουν τις εμφύλιες μνήμες στο ποίημα, καθώς και το γενέθλιο επαρχιακό τοπίο. Ωστόσο εκείνος που δίνεται κυριολεκτικά στον κόσμο της ιστορικής μνήμης είναι ο Μπράβος. Φαντάζει περίεργο το γεγονός ότι αυτός που δεν έζησε τον Εμφύλιο αφοσιώνεται τόσο απόλυτα στον κόσμο των ‘‘λυπημένων’’ («Δημήτριος απών», Με των αλόγων τα φαντάσματα). Η βαθιά εμπλοκή του τόπου του στο εμφύλιο δράμα και η μεγάλη αδικία που διαπράχτηκε από τους νικητές σε βάρος των αγωνιστών αλλά και οι αφηγήσεις των μεγαλυτέρων επέδρασαν, φαίνεται, αποφασιστικά στη διαμόρφωση του ψυχισμού και της συνείδησης του ποιητή. Η σχέση του αυτή με την ιστορική μνήμη προδιαγράφει, όπως είναι εύλογο, και τον χαρακτήρα της θεματολογίας του.

Η τρέχουσα πραγματικότητα καταρχήν μοιάζει να είναι απούσα από το ποιητικό σύμπαν του Χρήστου Μπράβου. Οι αναφορές σ’ αυτήν είναι περιορισμένες και βρίσκονται κατά βάση στο Ορεινό καταφύγιο: το περιβάλλον («Τροχήλατος ίππος», «Άστρα. Οικολογική αποκάλυψη του μικρού Ιωάννη»), η κατά Καρυωτάκη μίσθια δουλειά («Θάνατος μισθωτού»), η παθολογία της πατρίδας («Ερωτική μνήμη»). Κυρίως το παρόν αντιμετωπίζεται ως χώρος απουσίας των λυπημένων, όπου όσοι απομένουν δεν έχουν άλλο καθήκον παρά να γνοιάζονται εκείνους που έφυγαν για πάντα. Αν όμως η επικαιρική πραγματικότητα εμπνέει ελάχιστα τον Μπράβο, τον συναρπάζει ιδιαίτερα το παρελθόν, ένα παρελθόν που ανακαλείται μέσα από τις φωτογραφίες και τη μνήμη. 

Στις φωτογραφίες βέβαια δε διακρίνεται πάντα με σαφήνεια αν ο ποιητής βλέπει απλώς την εικόνα και τη μεταποιεί σε στίχους ή σκηνοθετεί ο ίδιος την εικόνα και την απαθανατίζει σαν φωτογραφία. Πως η επιφύλαξη είναι εύλογη βεβαιώνεται κι από τους στίχους: Φωτογραφίζεις από μνήμης / τους απόντες («Αναστάσιμο», Ορεινό καταφύγιο). ΄Οπως κι αν είναι, τα ποιήματα-φωτογραφίες διασώζουν στον χρόνο θλιβερές συνήθως στιγμές: μια νεκρή ντυμένη στ’ άσπρα,  την πεθαμένη θεία ως νύφη, τον ληστή, που, σε μια αντιστροφή των ρόλων, επισκέπτεται εκείνος τον φωτογράφο των Τρικάλων άγγελος με τα δόντια στο μαχαίρι («΄Οπου στα 1923 ο επικηρυγμένος Θωμάς Γκαντάρας, ο ληστής, αποφασίζει να φωτογραφηθεί», Με των αλόγων τα φαντάσματα).

Κυρίως όμως το παρελθόν ανακαλείται μέσω της μνήμης. Θα μπορούσαμε να πούμε εξαρχής πως όλα είναι θάνατος στην ποίηση του Μπράβου, θάνατος ωστόσο που ορίζεται από τις ιστορικές συντεταγμένες του τόπου και του χρόνου. «Δε θα ήταν περιοριστικό να ισχυριστεί κάποιος», συνοψίζει εύστοχα ο Μισέλ Φάις στο επίμετρο της μεταθανάτιας έκδοσης, «ότι το δεσπόζον ‘‘θέμα’’ στην ποίηση του Χρήστου Μπράβου είναι ο θάνατος. Σε όλο σχεδόν το έργο του συναντάμε μια μεγάλη κλίμακα απευκταίων συμβάντων. Κι αυτό είναι απόλυτα δικαιολογημένο. Καθώς ο ‘‘περιγεγραμμένος χρόνος’’ και ο ‘‘γενέθλιος τόπος’’ του ποιητή είναι ο Εμφύλιος. Ακριβέστερα: ο απόηχός του. Καθώς η ζοφερή ιστορική περίοδος βιώνεται μέσα από αφηγήσεις»:

 

Γενέθλιος τόπος   Πατρίδα των απόντων.   Οι φράχτες κι οι φωλιές των βράχων κρατούν ακόμα βογγητά.   Ο χρόνος μετριέται με Ψυχοσάββατα.

Περιγεγραμμένος χρόνος   Ενέδρα των βουνών. Βρίσκεσαι κυκλωμένος από παντού.   Μη δοκιμάσεις να ξεφύγεις.   Οι σκοτωμένοι κλείσαν όλα τα περάσματα.          (Ορεινό καταφύγιο)

 

    Πράγματι τόπος και χρόνος ανακαλούν στη μνήμη την πρόσφατη Ιστορία της Δεσκάτης. Το σκηνικό ορεινό, το χρώμα της νύχτας, χιόνια και λύκοι, αίμα και φόβος και να πέφτουν οι σφαίρες στην πίσω πλαγιά / του χρόνου («Εμφύλιος λώρος», Ορεινό καταφύγιο). Η Δεσκάτη λειτουργεί ουσιαστικά σαν μια μικρογραφία της Ελλάδας των εμφύλιων χρόνων και των μετεμφυλιακών διώξεων. Αν και δεν απουσιάζει ο ιδιωτικός θάνατος, το ποίημα εντούτοις στοιχειώνουν εκείνοι που έπαιξαν κορόνα γράμματα τη ζωή τους στη δεκαετία του ’40. Αυτοί είναι που επανέρχονται κάθε τόσο επάνω στα μαύρα τους άλογα, φορώντας το δίκοχο, έτσι που να μη μένει καμιά αμφιβολία για την ιστορική τους διάσταση και την ιδεολογική τους άποψη. Σ’ αυτούς ανήκουν και τα κομμένα κεφάλια στο σακί και στους φράχτες, στους παράνομους και τους λυπημένους, που δόθηκαν στον αγώνα για μια καλύτερη κοινωνία και είδαν τους ξένους και τους συνεργάτες τους να διαφεντεύουν το δικό τους αίμα. Απόντες πια στον θάνατο εκείνοι, κυνηγημένοι και αδικημένοι από τη ζωή, δίχως δικαίωση, και πίσω τους οι μαυροφόρες, μάνες και γυναίκες, να τους ξαναζωντανεύουν στα θλιβερά μνημόσυνα:

 

Του λυπημένου

 

                       Στη Γεωργία Παπαγεωργίου

 

Σε φράχτη θα το δείτε το κεφάλι μου.

 

Σε καθαρή πετσέτα να το βάλετε

και να το πάτε.

Στάχτη και πριονίδι μη σκορπίσετε –

πίνουν το αίμα όχι τη φωνή του.

 

Δέστε το μαύρο άλογο που τρέχει

δέστε τ’ άσπρα φτερά του που χτυπούν·

κι ανοίξτε στη γριά με τ’ άγρια

δάχτυλα να μπήξει στο σανίδι

το καρφί της.

         (Με των αλόγων τα φαντάσματα)

 

Η έκφραση του Μπράβου παρακολουθεί τη βαναυσότητα των ιστορικών στιγμών. Οι εικόνες του είναι άγριες, οι λέξεις από πέτρα, ο λυρισμός τραχύς. Χαρακτηριστικό από την άποψη αυτήν είναι το «Σονέτο του σκοτεινού θανάτου», το σονέτο του Λόρκα:

 

Της νύχτας και του ανέμου Federico

Garcia Lorca, πέφτει  π έ ν τ ε  η ώρα.

Τ’ άλογο πάει μιαν άδεια νεκροφόρα·

στ’ αλώνι πολεμά ταύρος με λύκο.

Σε παίρνει η δημοσιά, για να σε βγάλει

κει που η βροντή κλωσάει την αστραπή της.

Του φεγγαριού το πέταλο μαγνήτης

σέρνει το ματωμένο σου κεφάλι

κουρέλια φασκιωμένο της παντιέρας.

Φυσάει σκοτεινού θανάτου αέρας –

και πού να είν’ εκείνο τ’ άσπρο σάλι

που σου ’ριξε, όταν σ’ έπαιρναν, η νύφη;

Σκυλί τρελό τα κόκαλά του γλείφει

και σ’ άλλον κόσμο αρχίζει καρναβάλι.

(Μετά τα μυθικά)

 

Εικόνες σκληρές, νατουραλιστικές, της αιμάσσουσας Ισπανίας του ’36 και της θανής του Λόρκα. Η άγρια εκδοχή του θανάτου, όπως είναι φυσικό, οδηγεί σε μια αντίστοιχη εκφραστική, η οποία όμως, αξιοποιώντας εύστοχα την εικονοποιία, δικαιώνεται αισθητικά. «Η ιδιαιτερότητα της γραφής του Μπράβου», παρατηρεί ο Βαγγέλης Κάσσος, «συνίσταται στο ότι η μελαγχολία, που συνήθως χρησιμοποιεί σχήματα ανεικονικά, στα δικά του ποιήματα αναδεικνύεται μέσα από σχήματα κατεξοχήν εικονικά. Οι εικόνες από τη φύση τους καταργούν κάθε μελαγχολικό τόνο. Και όμως. Στην περίπτωση του Χρήστου Μπράβου κάτι τέτοιο δε συμβαίνει. Κι αυτό είναι ένα στοιχείο που πρέπει να προσεχθεί και να επαινεθεί ιδιαίτερα. Στο σονέτο, μάλιστα, που ο ποιητής αφιερώνει στο Λόρκα, η ιδιαιτερότητα αυτή γίνεται φανερή με τον πιο ανάγλυφο τρόπο» [περ. Νέες Τομές 8 (Ιανουάριος-Ιούνιος 1987) 74]. Κοντά στις εικόνες κυριαρχική είναι ακόμα η επιβολή των υγρών συμφώνων λ και ρ, του δεύτερου μάλιστα σε συνδυασμούς με άλλα, ώστε να επιτείνεται ο ήχος (ρκ, κρ, βρ, ρν, στρ, σπρ), αλλά και η πρωτότυπη ομοιοκαταληξία, καθώς τα ομοιοκαταληκτούντα μέρη δεν είναι της ίδιας τάξης και συνεπώς δεν είναι αναμενόμενα (Federico-λύκο, βγάλει-κεφάλι, αστραπή της-μαγνήτης, παντιέρας-αέρας, νύφη-γλείφει).

    Υπάρχει όμως και η άλλη όψη του Μπράβου, η οποία αναδεικνύεται παραστατικότερα σε ένα ποίημα που καταρχήν με τον τίτλο του, «Νανούρισμα», έρχεται σε ισχυρή αντίθεση με το προηγούμενο:

 

Μες στου νεκρού το μάτι

κοιμούνται δέντρα και πουλιά.

 

Βγαίνουν με το φεγγάρι

τα παιδιά, λεν για τους ζωντανούς

μετρούν τα χρόνια·

φύλλα μασούν της λησμονιάς

και τραγουδάνε.

Τ’ ακούνε οι όμορφες, ξυπνούν

τ’ ακούνε οι κολασμένες, βγαίνουν κρυφά

στη μαύρη χλόη απάνω

τα κοιμούνται.

 

Μα οι μάνες που μαραίνονται

για τις χαρές δεν ξέρουν

του άλλου κόσμου.

(Με των αλόγων τα φαντάσματα)

 

Πέρα από τη χαρακτηριστική κι εδώ τεχνική –ρομαντικό σκηνικό (θάνατος, φεγγάρι, τραγούδι, έρωτας), εικονοποιία, προτάσεις μικρές, ρυθμός γοργός, τόνοι δημοτικοί, σχήματα λόγου (υπερβατό, ασύνδετο, αντίθεση, χιαστό, επαναφορά), συντακτικές ανατροπές (πρόταξη εμπροθέτων, αντικειμένου, ρήματος, επίταξη υποκειμένου)–, η τιτλοφόρηση παραπέμπει άμεσα στον γνωστό θεματικό κύκλο του δημοτικού τραγουδιού και γενικότερα σ’ αυτήν την τόσο  τρυφερή στιγμή του ανθρώπου. Κι ωστόσο ακόμα κι αυτή η στιγμή διαδραματίζεται πέρα από τη ζωή, στην επικράτεια του θανάτου. Θα μπορούσε ίσως κανείς να προσλάβει το ποίημα σαν μια δέσμη φωτός στη νύχτα στον βαθμό που αποκαλύπτει στις χαροκαμένες μάνες πόσο όμορφα ζουν τα παιδιά τους στον άλλο κόσμο. Κι έτσι να είναι όμως, δεν αναιρείται η κεντρική άποψη αυτής της ποίησης. Από όποια μεριά κι αν σηκώνει τη ζωή ο Μπράβος βρίσκει από κάτω τον θάνατο. Ο θάνατος είναι η μοίρα του. Τον βρήκε άλλωστε τόσο νωρίς.

 

(Ματιές ενόλω ΙΙ, Μελάνι, Αθήνα 2017, σ. 155-166)

Παντελής Μπουκάλας, ΤΡΕΙΣ ΕΠΙ ΤΡΙΑ. Εννιά ποιήματα για τον Χαλεπά, τον Θεόφιλο, και τον Παπαδιαμάντη

 

Θανάσης Μαρκόπουλος Η ΕΥΦΟΡΗ ΛΥΠΗ ΤΟΥ ΜΙΧΑΛΗ ΓΚΑΝΑ. Μια γενική θεώρηση του ποιητικού corpus

                               

– και μην ακούς πάνω και κάτω κόσμος –

είσαστε η πατρίδα μας κι εμείς ξενιτεμένοι.

     («[Nα με θυμάσαι]», Παραλογή, σ. 149)

 

Ο Μιχάλης Γκανάς ανήκει στην ποιητική γενιά του 1970. Πρόκει­ται για τους ποιητές εκείνους οι οποίοι, σύμφωνα με τους γραμματολόγους, γεννήθηκαν στα χρόνια 1943-55 και δημοσίευσαν κείμενά τους οι περισσότεροι λίγο πριν ή λίγο μετά το 1970. Κατά συνέπεια δεν έχουν εμπειρίες και βιώματα από την Κατοχή και τον Εμφύλιο παρά μονάχα ακούσματα, ενώ, παρόλο που μεγαλώνουν μέσα στο κλίμα του ψυχρού πολέμου και της ανάπηρης ελληνι­κής δημοκρατίας, ζουν ενγένει πιο άνετα από τις προηγούμενες γενιές, σπουδάζουν περισσότερο και επικοινωνούν με το εξωτε­ρικό ευκολότερα. Η στιγμή της εμφάνισής τους πάλι συμπίπτει με τη δικτατορία του 1967 και την εισβολή της τηλεόρασης και του καταναλωτισμού αλλά και με την έξαρση, σε παγκόσμιο επί­πεδο, των αντιπολεμικών κινημάτων και των εξεγέρσεων της νε­ολαίας: διαδηλώσεις κατά του πολέμου στο Βιετνάμ, κίνημα των χίπις, Άνοιξη της Πράγας, Μάης του ’68. Μέσα σ’ αυτές τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες και κάτω από τις επιδράσεις των Αμερι­κανών beatniks (Γκίνσμπεργκ, Μπάροουζ, Κέρουακ κ.ά.), κυρίως όμως της ιθαγενούς παράδοσης, του δημοτικού τραγουδιού και του Παλαμά, του Καβάφη και του Καρυωτάκη, του Σεφέρη, του Ρίτσου και του Εμπειρικού αλλά και των ποιητών της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς διαμορφώνονται οι νέοι ποιητές του ’70, οι οποίοι, σε μια πρώτη φάση, παρουσιάζουν ορισμένα κοινά χαρα­κτηριστικά, που τους διαφοροποιούν από την αμέσως προηγού­μενη γενιά, τη δεύτερη μεταπολεμική ή γενιά του ’60, όπως είναι η αμφισβήτηση ή, έστω, η λεγόμενη αμφισβήτηση κάθε ιδεολογίας, το χιούμορ και η σάτιρα, η εκφραστική ελευθεριότητα και η ενα­σχόληση με κοινόχρηστα θέματα ή αντικείμενα. Σ’ αυτήν τη γενιά ανήκει ο Μιχάλης Γκανάς, ο οποίος με τη συγκεντρωτική έκδοση Ποιήματα 1978-2012 μας παρέχει τη δυνατότητα να δούμε στο σύνολό της την ποιητική του ιδιοπροσωπία (Μελάνι, 2013).

         Αν μια τέτοια έκδοση δίνει την ευκαιρία στον ποιητή να φέρει στην επικαιρότητα το σύνολο του έργου του και να προσφέρει στον αναγνώστη ακέριο το σώμα, που διάσπαρτο σε συλλογές, εξαντλημένες ή δυσεύρετες, δεν είναι πάντα διαθέσιμο, τότε η περίπτωση του Γκανά δεν είναι αυτή. Παρότι από τους μεγαλύτερους της γενιάς του, δεν είχε παρόμοιους λόγους να δημοσιεύσει το ποιητικό του corpus, γιατί οι συλλογές του επανεκδίδονται κάθε τόσο και είναι προσιτές στο κοινό, κάτι μάλλον πρωτότυπο στον χώρο της ποίησης. Ίσως ο μόνος λόγος να ήταν η αίσθηση ότι κλείνει ένας κύκλος. Άλλωστε έχουν παρέλθει τριάντα πέντε χρόνια από την πρώτη συλλογή και σαράντα από την πρώτη, ώριμη δημοσίευση ποιήματος στο περιοδικό Panterma («Ιδιωματισμοί A-Δ», τχ. 5-6 = (Δ) «Χαμένες οικειότητες», Ακάθιστος δείπνος).

         Αν πάλι μια συγκεντρωτική έκδοση θέτει στον ποιητή το ζήτημα του τρόπου συγκρότησης, της επανεκτίμησης, με άλλα λόγια, της δουλειάς του, τότε επίσης ο Γκανάς δεν έχει ιδιαίτερο πρόβλημα. Υπάρχουν ποιητές που αντιμετωπίζουν μια τέτοια έκδοση σαν ευκαιρία για ξεκαθάρισμα λογαριασμών: αποκλείουν συλλογές, διαγράφουν κι αναδιατάσσουν ποιήματα, απαλείφουν στίχους, διορθώνουν άλλους, προσθέτουν καινούριους. Είναι συνήθως οι λεγόμενοι αισθητές. Υπάρχουν κι άλλοι που έχουν την άποψη ότι το ποίημα αποκρυσταλλώνει με τρόπο μοναδικό τη στιγμή της δημιουργίας του και κατά συνέπεια είναι ανεπίδεκτο επεμβάσεων. Έτσι σκέφτονται ενγένει ποιητές που έχουν λίγο πολύ ισχυρότερη την αίσθηση της ιστορικότητας ή και μεγαλύτερη εμπιστοσύνη στο έργο τους. Σ’ αυτήν την κατηγορία ανήκει ο Μιχάλης Γκανάς, που, με εξαίρεση τη συλλογή του 2000 Τα μικρά 1969-1999. Άγνωστα και γνωστά ποιήματα, στην οποία παρεμβαίνει, περικόπτοντας τον τίτλο (Τα μικρά) και επαναπατρίζοντας τα γνωστά ποιήματα στις συλλογές τους, κατά τ’ άλλα κρατάει ατόφια όλα τα κείμενα στη συγκεντρωτική του έκδοση.

         Ο τόμος περιλαμβάνει εφτά συλλογές. Την πρώτη, τον Ακάθιστο δείπνο, δημοσιεύει ο ποιητής το 1978, σε μεγάλη σχετικά ηλικία, και εντυπωσιάζει αμέσως με το επίπεδο της αισθητικής του. Ακολουθούν άλλες έξι συλλογές: Μαύρα λιθάρια (1980), Γυάλινα Γιάννενα (1989), Παραλογή (1993), Τα μικρά (2000), Ο ύπνος του καπνιστή (2003), Άψινθος (2012). Εφτά συλλογές σε τριάντα τέσσερα χρόνια, όσο κι αν δεν είναι μεγάλη σοδειά, είναι ωστόσο μια καλή σοδειά και πρέπει να είμαστε ευχαριστημένοι. Για την ιστορία επισημαίνω πως αυτή είναι η μία όψη του συγγραφέα Γκανά, η σημαντικότερη ασφαλώς, αλλά η μία, γιατί υπάρχουν κι άλλες, οι οποίες συνίστανται από τα δύο πεζογραφικά του βιβλία Μητριά πατρίδα (1981) και Γυναικών. Μικρές και πολύ μικρές ιστορίες (2010), την ελεύθερη απόδοση του Άσματος ασμάτων (2005), την ποιητική και πεζογραφική ανθολογία Τ’ αγαπημένα του Μιχάλη Γκανά (2014)  και τη διασκευή Ομήρου Οδύσσεια του Μιχάλη Γκανά (2016) αλλά και τους στίχους για τραγούδι τόσο της συλλογικής Ανθοδέσμης (1993) όσο και της έκδοσης του 2002 Στίχοι: Μιχάλης Γκανάς, οι οποίοι μελοποιήθηκαν από σημαντικούς συνθέτες και αγαπήθηκαν από το κοινό:

 

         Η Ελλάδα, που λες…

 

Η Ελλάδα, που λες, δεν είναι μόνο πληγή.

Στην μπόσικη ώρα καφές με καϊμάκι,

ραδιόφωνα και Τι-Βι στις βεράντες,

μπρούντζινο χρώμα, μπρούντζινο σώμα,

μπρούντζινο πώμα η Ελλάδα στα χείλη μου.

Στις μάντρες η ψαρόκολλα του ήλιου

πιάνει σαν έντομα τα μάτια.

Πίσω απ’ τις μάντρες τα ξεκοιλιασμένα σπίτια,

γήπεδα, φυλακές, νοσοκομεία,

άνθρωποι του Θεού και ρόπτρα του Διαβόλου,

κι οι τραμβαγέρηδες να πίνουν μόνοι

κρασάκι της Αράχωβας στυφό.

 

Εδώ κοιμήθηκαν παλικαράδες,

με το ντουφέκι στο ’να τους πλευρό,

με τα ξυπόλυτα παιδιά στον ύπνο τους.

Τσεμπέρια καλοτάξιδα περνούσαν κι έφευγαν,

κιλίμια και βελέντζες της νεροτρουβιάς.

Τώρα γαρμπίλι κι άρβυλα

σε τούτο το εκκοκκιστήριο των βράχων

κι οι τραμβαγέρηδες να πίνουν μόνοι

κρασάκι της Αράχωβας στυφό.

         (Ακάθιστος δείπνος)

 

Όπως κάθε ποιητής, έτσι κι ο Γκανάς επιλέγει τους προγόνους και τους συνομιλητές του. Μοντέρνος κατά βάση, δεν αποποιείται τους τρόπους της έμμετρης παράδοσης, ενώ ταυτόχρονα διαλέγεται με ένα πλήθος κειμένων από την ελληνική κυρίως γραμματεία. Αφορμάται από τον Όμηρο, την Αποκάλυψη του Ιωάννη και τον Σολωμό, περνάει από τον Κρυστάλλη, τον Γρανίτσα, τον Παπαδιαμάντη, τον Σικελιανό και τον Καρυωτάκη και φτάνει στον Σεφέρη και τον Γκάτσο. Από την πρώτη γενιά του μεταπολέμου θυμάται τον Σαχτούρη των Παραλογών (1945), τον Σινόπουλο του Νεκρό­δειπνου (1972) και τον Παυλόπουλο των Πουλιών (2004), από τη δεύτερη την Κική Δημουλά και τον Μάρκο Μέσκο κι από τη γενιά του τον Νάσο Θεοφίλου και τον Χρήστο Μπράβο, τους δυο γκαρδιακούς του φίλους, που χάθηκαν πριν από την ώρα τους (1940-2004, 1948-87).

Ιδιαίτερη θέση στη συγκεκριμένη χορεία κατέχουν ο Γκάτσος, ο Μέσκος κι ο Μπράβος. Ο πρώτος, πριν γίνει ο εξαίρετος στιχουργός που ξέρουμε, υπήρξε ποιητής του μοντερνισμού, της μιας, έστω, αλλά περίφημης συλλογής, της Αμοργού (1943), η οποία στάθηκε ευεργετικό παράδειγμα για τους νεότερους, γιατί κατόρθωσε να συναρμόσει δημιουργικά το δημοτικό τραγούδι με την υπερρεαλιστική οπτική. Με τον Μέσκο και τον Μπράβο η σχέ­ση του Γκανά είναι πιο στενή από πολλές απόψεις. Γέννημα θρέμμα και οι τρεις του βόρειου τόξου Έδεσσα-Δεσκάτη-Τσαμαντάς, με προεξάρχοντα τον Μέσκο και σε διαφορετικό βαθμό ο καθένας, αναδεύ­ουν μνήμες του ορεινού τοπίου και του Εμφυλίου στο άστυ, έχουν στις φλέβες τους το δημοτικό τραγούδι και ευλαβούνται την αγία ασημαντότητα των απλών ανθρώπων, ενώ η γλώσσα τους, γλώσσα της μά­νας, που ποτέ δε σνόμπαραν, έχει κάτι από το σφρίγος των βουνών και τη σκοτεινιά του τόπου τους. Είναι αυτή ενγένει η ποιητική που ο ίδιος ο Γκανάς, στον πρόλογο της μεταθανάτιας συλλογής του Μπράβου Μετά τα μυθικά (1996), ονομάζει “χερσαία και ορεσίβια” και θεωρεί γενάρχη της το “σημαντικότατο Εδεσσαίο ποιητή Μάρκο Μέσκο”, στον οποίο ο ίδιος και ο Μπράβος βρήκαν «τη χαμένη υπερηφάνεια της μητρικής [τους] γλώσσας». Τέτοιου είδους συσχετίσεις έχει προφανώς υπόψη του ο Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, όταν γράφει: «Ο Μιχάλης Γκανάς ανήκει σε μια χορεία ποιητών της νεότερης γενιάς με ιδιότυπο στίγμα: υπαίθριο βίωμα, αγροτικός χώρος, μνήμη του γενέθλιου τόπου είναι ορισμένα από τα πιο βασικά κλισέ που συνήθως χρησιμοποιούνται προκειμένου να περιγραφούν οι εικόνες και τα θέματα αυτής της, ας πούμε, ομάδας» (εφ. Η Καθημερινή, 2-9-1989):

 

Ι

 

Έρχονται τα παλιά πουλιά και πέφτουν μέσα μου με ορμή. Ψηλώνω σαν τοπίο, δε βλέπω τίποτε απ’ τη σκόνη.

     Είναι όλα άσπρα κι ύστερα όλα μαύρα κι είμαι μια κουκίδα στις αστραπές των χρωμάτων τους. Με μάτια κλειστά, ανοιχτό συκώτι και βλέπω. Βλέπω το θαύμα της δημιουργίας σε μια τερατώδη αναπαράσταση. Όπου όλα πρωτόπλαστα εγκαταλείπουν τον Παράδεισο κακήν κακώς. Φεύγοντας. Για λίμνες κι άγρια βουνά. Γι’ άγνωστα μέρη.

     Το βόρειο πλάτος και το μήκος τους εγώ. Αγεωγράφητος βιότοπος, φορώντας πάνω απ’ όλα αυτά ένα παλιό μπουφάν.

     (Μαύρα λιθάρια)

 

Στη φόρμα ο Γκανάς παρουσιάζεται πολύτροπος. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η ποίησή του μοιάζει με τα «ηπειρώτικα πολυφωνικά τραγούδια», όπως λέει ο ίδιος για τη συλλογή Ο ύπνος του καπνιστή (εφ. Ελευθεροτυπία-Βιβλιοθήκη 286, 19-12-2003), συλλογή που από την άποψη της συνθετότητας θυμίζει την Παραλογή και τον Άψινθο. Βέβαια το βασικό σχήμα είναι το ελευθερόστιχο κείμενο, ποικίλου μεγέθους, της μο­ντέρνας ποίησης, το οποίο χτίζεται με στίχους ολιγοσύλλαβους ή πολυσύλλαβους. Ποίημα της μισής ή μιας σελίδας συνήθως, ενίοτε καλύπτει και δεύτερη, ενώ στην ακραία εκδοχή καταλήγει να έχει το μήκος μιας ολόκληρης συλ­λογής, που όμως συντίθεται από άτιτλα κείμενα, τα οποία κινούνται λίγο πολύ γύρω από το ίδιο θέμα (Παραλογή, Ο ύπνος του καπνιστή, Άψινθος).

Συχνά το ποίημα παίρνει το σχήμα της μινιατούρας. Η φόρμα αυτή, με στίχους ολιγοσύλλαβους εν γένει, άλλοτε τιτλοφορείται (Ακάθιστος δείπνος, Τα μικρά) κι άλλοτε όχι (Μαύρα λιθάρια, Παραλογή, Τα μικρά), ενώ συστηματικότερα αξιοποιείται στη συλλογή Τα μικρά. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι τίτλοι των ενοτήτων που στεγάζουν τέτοια ποιήματα στις δύο πρώτες συλλογές: «Ακαριαία» στη μια (Ακάθιστος δείπνος), «Ακαριαία» και «Μονόξυλα» στην άλλη (Μαύρα λιθάρια). Η τιτλοφόρηση και μόνο των ενοτήτων αυτών αλλά και της συλλογής Τα μικρά δεν αφήνει καμιά αμφιβολία για τις προθέσεις του ποιητή. Η προσπάθεια στόχο έχει να αποτυπώσει τη στιγμή, την εικόνα, μια ιδέα, με έναν λόγο λιτό, αιφνίδιο, όπως η φωτογραφική μηχανή. Πρόκειται για τεχνική που θυμίζει χάικου και τάνκα της Άπω Ανατολής, στα οποία άλλωστε δοκιμάζεται ενίοτε κι ο ποιητής:

 

Τα τριαντάφυλλα και τα σπαθιά

τάχτηκαν για το κόκκινο.

 

Κι η μνήμη

για να φυλάει τα σύνορα.

(Τα μικρά, σ. 164)

 

Δεν απουσιάζει όμως και το πεζόμορφο ποίημα. Το σχήμα αυτό απα­ντά καταρχήν στις δύο πρώτες συλλογές, λιγότερο στην πρώτη και περισσότερο στη δεύτερη. Μάλιστα στα Μαύρα λιθάρια με αυτόν τον τρόπο δομείται μια ολόκληρη ενότητα δέκα ποιημάτων, τα οποία φέ­ρουν λατινική αρίθμηση (Ι-Χ) και στεγάζονται κάτω από τον τίτλο «Τα άγρια και τα ήμερα», τίτλο που αντλείται από τη συλλογή διηγημάτων του Στέφανου Γρανίτσα Τα άγρια και τα ήμερα του βουνού και του λόγγου (1921). Πιο ενδιαφέρουσα όμως είναι η περίπτωση του σώματος των εφτά πεζών που παρεμβάλλονται στον Ύπνο του καπνιστή. Ρεαλιστικής κοπής τα κείμενα αυτά, όπως η Μητριά πατρίδα, κάπως δυσκίνητα σε ορισμένα σημεία και άτιτλα σαν όλα τ’ άλλα της συλλογής, συντίθενται από διαφορετική το καθένα αφηγη­ματική φωνή, όλες όμως οικογενειακών προσώπων, οι οποίες μάλιστα αφηγούνται οικείες ιστορίες, τις ίδιες ή άλλες, παίρνοντας το νήμα της διήγησης η μία από το στόμα της άλλης:

 

«Σύρε στον πάππου» του ’πε, κι αυτός πήγε παράμερα, εκεί που στεκόταν ο πάππους με τη μαγκούρα στο χέρι και το ψαθάκι του, κι όπως κοιτούσε τη μάνα να κάνει τα ξόρκια της, βλέπει το σμήνος, που λίγο πριν αντάριαζε στον αέρα, να γυρίζει καταπάνω της βουίζοντας κι ευωδιάζοντας (;) και να κάθεται στα χέρια της πρώτα, «Καλώς το, καλώς το, καλώς το, το ήμερο, το ήμερο, το ήμερο» την άκουγε να του λέει, κι αυτό καθότανε παντού, στα χέρια της, στο μαύρο κεφαλομάντιλο, στις πλάτες, στο στήθος και στην πο­διά της, ενώ πάνω από το κεφάλι της βούιζε το υπόλοιπο σμήνος κι όσο άγριο έδειχνε στον αέρα, τόσο ημέρωνε πάνω της κι έμπαινε σιγά σιγά στην άδεια κυψέλη, κι η μάνα γύρισε και τον κοίταξε, πώς τον κοίταξε! Τα ’χασε, γιατί ήταν και δεν ήταν η μάνα του όπως την ήξερε, κι ανατρίχιασε όταν τον χάιδεψε στο κεφάλι με κείνα τα χέρια που λίγο πριν ήταν γεμάτα μελίσσια κι ούτε ένα δεν την τσίμπησε, μάγισσα ήτανε;

 

Μάγισσα θα ’τανε, μια καλή μάγισσα όμως, αφού ήτανε μάνα του.

(Ο ύπνος του καπνιστή, σ. 195-196)

 

Συνήθης τέλος είναι και η έμμετρη φόρμα, αυτή που συνήθως αποκαλούμε παραδοσιακή, η οποία όμως εκφράζει καινούριες ευαισθησίες. Ποιήματα αυτού του τύπου, τέσσερα συγκεκριμένα, πρωτοεμφανίζονται στα Μαύρα λιθάρια κι έχουν το σχήμα του δημοτικού τραγουδιού το ένα αλλά με πλεκτή ομοιοκαταληξία («Πολλά βήματα πίσω») και του σονέτου τα υπόλοιπα τρία («Τον τάφο μου τον θέλω στα Χαυ- τεία», «Άνισα δικαιώματα», «Πνιγμένος τόσα χρόνια»). Άλλα τέσσε­ρα εμφανίζονται στα Γυάλινα Γιάννενα, μονάχα που το σχήμα πια αλλάζει, το ένα μάλιστα, το πρώτο, αποφεύγει και την ομοιοκαταληξία («V», «Μνήμη Κ.Γ. Καρυωτάκη», «Flash-black», «Νοσοκομείο Ερυ­θρού Σταυρού»). Ένα ακόμα, άτιτλο αυτό, απαντά στην Παραλογή, το οποίο, ενώ θυμίζει δημοτικό τραγούδι, δομείται με τρεις τρίστιχες στροφές και μία δίστιχη, που ομοιοκαταληκτούν ζευγαρωτά μονάχα στους δύο πρώτους στίχους («[Μια μάνα γύρευα να βρω]»), κι άλλα δύο απαντούν στα Μικρά («Σπιτικό μαχαίρι», «Εργατικό ατύχημα»). Εφτά, άτιτλα όλα, περιλαμβάνονται στον Ύπνο του καπνιστή, από τα οποία δύο είναι σονέτα («[Λίγο πριν κοιμηθώ αργά το βράδυ]», «[θα σου μιλώ γλυκά με παραμύθια]»), ένα δημοτικότροπο («[Με τις λεμονιές παρέα φάνηκε στην άσπρη στράτα]») και τρία αλλότροπα («[Να ξημέρωνε μια μέρα]», «[Εκεί που σμίγουν δυο ποτάμια]», «[Τα θέματα πα­λιώσανε κι οι ρίμες]»), ενώ ένα είναι ατόφιο δημοτικό τραγούδι («[Άσπρη ξανθή πανέμνοστη κίρκας της ταξιδεύει]»). Κάπως ιδιόρρυθμα τέλος χτίζεται και το μόνο έμμετρο ποίημα του Αψίνθου «[Λίγος χειμώνας πέρσι και γλυκός∙]». Κοντά σ’ αυτές τις φόρμες και ταυτόχρονα μακριά βρίσκεται και μια σειρά από ποιήματα του ελευθερωμένου στίχου, τα οποία έχουν στίχους ομοιόμετρους βέβαια, ιαμβικούς μάλιστα, αλλά και ανισοσύλλαβους. Οι στίχοι αυτοί όμως, καθώς δε γράφονται από έναν λόγιο δημιουργό που εκκινεί από την έμμετρη παράδοση αλλά από έναν μοντέρνο, που έχει την εμπειρία του νεωτερικού στίχου, περισσότερο προσεγγίζουν την τονικότητα του ελεύθερου ποιήματος παρά αυτήν του έμμετρου:

 

Τον τάφο μου τον θέλω στα Χαυτεία

 

Αφίσες με τραβούν απ’ το μανίκι,

Αθήνα μου γεμάτη καλλιστεία.

Τον τάφο μου τον θέλω στα Χαυτεία,

είκοσι χρόνια σου πληρώνω νοίκι.

 

Στον ύπνο να περνούν βουνά και δάση,

νεράιδες φασκιωμένες μαύρα ρούχα.

Κάτι σαν άχτι μουλαριού που σου ’χα

σε ποιο λεωφορείο το ’χω χάσει.

 

Ποια τρέλα, πες μου, με χτυπάει στις φτέρνες

και φεύγω και κυλάω σαν το τόπι,

με γήπεδα μουγγά και με ταβέρνες

 

στα σωθικά. Οι άνθρωποι κι οι τόποι,

ξένοι που μοιάζουν στις φωτογραφίες

που βγάζαμε σε άλλες ηλικίες.

(Μαύρα λιθάρια)

 

Η τάση αυτή προς την παραδοσιακή εμμετρότητα έχει την αφετηρία της στην καταγωγή του ποιητή από μια περιοχή με ισχυ­ρή τη δημοτική παράδοση αλλά και στη μαθητεία του σε μείζονες ποιητές του έμμετρου λόγου, όπως ο Σολωμός κι ο Παλαμάς, ή και σε ελάσσονες, όπως ο μεταπαλαμικός Λάμπρος Πορφύρας και οι ποιητές της ανανεωμένης παράδοσης του μεσοπολέμου, ο Τέλλος Άγρας λ.χ. κι ο Νίκος Καββαδίας. Γι’ αυτό και δεν είναι τυχαίο που ήχοι κι απόηχοι αυτής της μαθητείας ακούγονται και σε ελευθερόστιχα ποιήματα, σε μια προσπάθεια να μετριαστεί η πεζολογία. Ειδικότερα, στίχοι δημοτικότροποι, λιγότεροι ή περισσότεροι, ενσωματώνονται ενίοτε στο κείμενο, όταν μάλιστα επιβάλλεται κι από το θέμα, το νανούρισμα λ.χ. Ενδιαφέρουσα είναι μια τέτοια περίπτωση στη «Χριστουγεννιάτικη ιστορία» (Γυάλινα Γιάννενα), όπου η σειρά των δεκαπεντασύλλαβων αρχίζει με ένα οχτασύλλαβο ημιστίχιο και συνεχίζεται σε κάθε επόμενο στίχο με ένα εφτασύλλαβο κι ένα οχτασύλλαβο, ανατροπή που στόχο έχει να κολάσει τον δημοτικό ρυθμό. Συνήθως όμως ανομοι­οκατάληκτοι δεκαπεντασύλλαβοι ενσπείρονται στο ποίημα είτε ολό­κληροι είτε μοιρασμένοι στα δυο τους ημιστίχια, όπως και στίχοι άλλωστε τροχαϊκοί και αναπαιστικοί, ενώ και ομόλογες έμμετρες μονάδες παρεμβάλλονται συχνά στη ροή του ελεύθερου στίχου.

Παρότι υψηλή ωστόσο η ρυθμικότητα αυτής της ποίησης, δεν ανατρέπει την τονικότητα του καθημερινού ιδιώματος. Αυτό επιτυγχάνεται με την κατάλληλη σύμπλεξη των ποικίλων μετρικών μορφών, οι οποίες διασπείρονται ή ανταμώνουν σε ποικίλους συνδυασμούς και με παρεμβολές λέξεων και φράσεων εκτός ρυθμού. Το όλο συνταίριασμά τους, με άλλα λόγια, γίνεται με τέτοιο τρόπο, ώστε να σβήνουν οι παραδοσιακοί ήχοι και να απομένει μονάχα η αίσθηση της ρυθμικότητας. Θα μπορούσε μάλιστα να πει κανείς ότι ο τρόπος αυτός, σε έναν βαθμό τουλάχιστον, δεν είναι τόσο μελετημένος ή σκόπιμος όσο είναι φυσικός, ενστικτώδης, καθώς ομολογεί κι ο ποιητής: «Την παράδοση την φέρω εντός μου, κυλάει στις φλέβες μου, δεν είναι ιδεολόγημα. Όταν ακούω ένα δημοτικό τραγούδι συγκινούμαι μέχρι δακρύων κάποτε, όπως ακριβώς μου συμβαίνει όταν ακούω ένα καλό σύγχρονο τραγούδι. Το ίδιο ισχύει και για τα ποιήματά μου. Το παραδοσιακό και το σύγχρονο πάνε μαζί, γιατί τα βασικά αιτήματα του ανθρώπου είναι διαχρονικά» [περ. Διαβάζω 506 (Απρίλιος 2010) 35]. Αυτή η βίωση στήριξε αποτελεσματικά τη ρυθμικότητα του λόγου του, η οποία εντέλει κατέστη ένα από τα βασικότερα χαρακτηριστικά της ποιητικής του ιδιοπροσωπίας. Βέβαια μια τέτοια τεχνική θυμίζει την «επαναμάγευση του ποιητι­κού λόγου», που προτείνει ο Νάσος Βαγενάς στο άρθρο του «Η κρίση του ελεύθερου στίχου», μια αξιοποίηση δηλαδή στοιχείων της έμμετρης προ­σωδίας για την επαναπόκτηση του ρυθμού από τον πεζολογούντα ελεύθερο στίχο [Μοντερνισμός και λογοτεχνία, 2012 (2002), σ. 119-135]. Ωστόσο η περίπτωση του Γκανά δεν είναι αυτή, καθώς η συγκεκριμένη τακτική ακολουθείται από πολύ νωρίς  και για τους λόγους που επισημάναμε ήδη [η πλαγιογράφηση δική μου, για να δείξει τα σχήματα του δεκαπεντασύλλαβου και των ημιστιχίων του]:

 

Έρχονται μέρες που ξεχνάω πώς με λένε.

 

Έρχονται νύχτες βροχερές βαμβακερές ομίχλες

τ’ αλεύρι γίνεται σπυρί ύστερα στάχυ

θροΐζει με πολλά δρεπάνια

αψύς Ιούλιος στη μέση του χειμώνα.

Βλέπω το υφαντό του κόσμου να ξηλώνεται

αόρατο το χέρι που ξηλώνει

και τρέμω μην κοπεί το νήμα.

Νήμα νερού στημόνι χωρίς μνήμη

σταγόνα διάφανη σε βρύα και λειχήνες

νιφάδα-χνούδι των βουνών

χαλάζι-φυλλοβόλο

κι άξαφνα σκάφανδρο

ζεστό στην κιβωτό της μήτρας.

Αρχαίο σκοτάδι τήκεται και τρίζει

αχειροποίητη φλογίτσα που το γλείφει.

 

Συναγωγές υδάτων υετοί πρόγονοι παγετώνες

στην πάχνη ακόμη της ανωνυμίας.

(Παραλογή, σ. 129)

 

Όποια φόρμα όμως κι αν επιλέγεται, η αποτελεσματικότητα της ενλόγω ποίησης είναι δεδομένη χάρη στους τρόπους που μετέρ­χεται. Συνθετική πολυμορφία, ισχυρή εικονοποιία, γοητευτικός λυρισμός, άνεση αφηγηματική, απόηχοι παραδοσιακοί, διαύγεια εκ­φραστική, τολμηρές φραστικές συνάψεις, αιφνίδιες γεφυρώσεις χώρου και χρόνου, απρόσμενες απορίες, χιούμορ και παιχνίδι συ­νειρμικό με την ηχητική των λέξεων, γλωσσική ευφορία, στοιχεία όλα αυτά τα οποία, ενταγμένα σε μια ροή υψηλής ρυθμικότητας, καθιστούν τον λόγο δραστικό έως ιδιαίτερα δραστικό κατά κανόνα∙ κατά κανόνα, γιατί δε λείπουν ενίοτε και οι λιγότερο ευτυχείς στιγμές, όπως συμβαίνει ενμέρει στα Μικρά και σε ορισμένα από τα εκτεταμένα πεζά του Ύπνου του καπνιστή. Πρόκειται για τρόπους που πηγάζουν βέβαια από μια ορισμένη ιδιοσυγκρασία και παι­δεία αλλά κι από μια βούληση που δίνει προτεραιότητα στο βίωμα, καθώς ο Γκανάς φτάνει στο άστυ από την Ήπειρο, έναν τόπο με ισχυρές παραδόσεις, ή, ακριβέστερα,  είναι κι αυτός «ένας άνθρωπος που έρχεται συνεχώς» από την Ήπειρο, όπως ο Τάκης Σινόπουλος από τον Πύργο (Νυχτολόγιο, 1978). Είναι εύλογο λοιπόν να έχει η τεχνική του βιωματικές καταβολές. Αυτό σημαίνει πως φέρνει μέσα του έντονες παιδικές μνήμες, οι οποίες συνδέονται όχι μονάχα με το δημοτικό τραγούδι αλλά και με την πρόσφατη ιστορία του τόπου και τους ανώνυμους ανθρώπους, οικείους και μη, που αποδήμησαν. Οι μνήμες αυτές επιδρούν αναπόφευκτα, πέρα από την τεχνική, και στη θεματική του ποιητή. «Στο Μιχάλη Γκανά», συνοψίζει εύ­στοχα η Μαρία Τσάτσου, «συμπλέκεται η προσωπική αγωνία, με τις αναζητήσεις μιας ολόκληρης γενιάς, με το δράμα της πατρί­δας. Εμφύλιος, μετανάστευση, το χωριό, η πόλη, ζωή και θάνατος. Το έπος μιας οικογένειας συνυφαίνεται με το ιστορικό γίγνεσθαι μιας ολόκληρης χώρας. Γι’ αυτό το απόσταγμα φτάνει σ’ εμάς αβίαστα με νωπές τις δαχτυλιές του χρόνου» (εφ. Η Καθημερινή, 16-5-1999).

Η μεταφύτευση καταρχήν στο άστυ προκαλεί απαρέσκεια στον ποιητή και τον οδηγεί στην εσωτερική εξορία. Από τη μια η δι­κτατορία του ’67, η οποία επιβάλλει ένα κλίμα ανελευθερίας, που στομώνει το τραγούδι και φιμώνει τον λόγο. Από την άλλη ένας τρόπος ζωής αλλιώτικος, ολότελα διάφορος από αυτόν της απο­μακρυσμένης επαρχίας. Η καταναλωτική τεχνολογία θριαμβεύ­ει. Είναι ο καιρός του τρανζίστορ και της τηλεόρασης, ο καιρός των διαφημίσεων. Ο καινούριος κόσμος υψώνεται ερήμην των ανθρώπων και των πραγματικών τους αναγκών. Τα πλήθη βολο­δέρνουν στους δρόμους για τον επιούσιο, ανάμεσα σε πολυκα­τοικίες, που συνθλίβουν τις μνήμες της παλαιότερης ζωής. Άλλοι λησμόνησαν τη φιλία, τα γνήσια αισθήματα. Έγιναν δικηγόροι, γιατροί, καθηγητές και ζουν γονατισμένοι. Δεν αποκαλύπτουν τις πληγές, τις πτώσεις, τις εκπτώσεις. Προσποιούνται κιόλας, ψεύδονται, γίνονται άλλοι. Βέβαια οι καιροί είναι δύσκολοι και η ανάγκη της επιλογής ανάμεσα στην υποταγή και την ελευθε­ρία επιτακτική. Κοντά σ’ αυτό το ψεύτισμα της ζωής, και η μετανάστευση, μια κοινωνική αιμορραγία άλλου είδους. Η μα­ζική έξοδος των Ελλήνων στην κεντρική Ευρώπη μετά τον πόλε­μο αδειάζει την πατρίδα, γυμνώνει τους λόφους και τις πλαγιές, αφοπλίζει τα πουλιά και τα δέντρα. Όμως ο άνθρωπος που ξε­νιτεύεται, για να επιβιώσει, ερημώνει τον τόπο του για δεύτερη φορά, όταν στην ξένη γη ξεχνά ποιος είναι και επιστρέφει άλλος:

 

Κάθε πρωί

 

Κάθε πρωί γύρω στις δέκα

μια λάμψη σκοτεινή τον γονατίζει.

Θέλει να τρέξει να κρυφτεί,

θέλει σκοτάδι.

Γύρω τηλέφωνα, πελάτες

κι ένας στα μαύρα,

με σχοινί και με κουβά,

που τον αδειάζει ως τα γόνατα.

 

Ακούει μέσα του τ’ ανήμερο πηγάδι,

τ’ άπιαστο χέλι που βιδώνεται στη λάσπη,

κι ανάβει αργά το δέκατο τσιγάρο.

 

Σαν προσευχή

σηκώνεται ο καπνός

και σαν καπνός

από καμένο σπίτι,

που χρόνια τώρα όλοι έχουν φύγει

κι αυτό καπνίζει μοναχό του

κουφώματα

πατώματα

κρεβάτια...

(Γυάλινα Γιάννενα)

 

Παρά τη θλίψη ωστόσο που προκαλεί στον ποιητή η κοινωνική συνθήκη, υπάρχει και η καθημερινότητα με τις μικρoχαρές της: ο απογευματινός καφές στη βεράντα συντροφιά με το ραδιόφωνο και την τηλεόραση, ο πρωινός στην οδό Σόλωνος, τα ούζα στην Ακαδημίας, η ταβέρνα και το κρασί, το τραγούδι και το τσιγάρο. Κι ακόμα, η χαρά του έρωτα, η πιο χαρμόσυνη νότα στο σκοτεινό τοπίο του άστεως.

Ο έρωτας του Γκανά είναι κατεξοχήν ευδαιμονικός. Δεν είναι ο παραπονιάρης, μίζερος έρωτας, οι κοπετοί και τα δάκρυα. Είναι φως κι αλάτι, γαλάζιος ουρανός, ελπίδα κι απαντοχή στον δύ­σκολο καιρό. Η καθημερινότητα από την άλλη φθείρει τον έρωτα κι αποδυναμώνει τα αισθήματα, μα η κερδισμένη από την πείρα σοφία παρηγορεί, ενώ η προτίμηση από όλες τις σκλαβιές δίνε­ται στη σκλαβιά της αγάπης. Είναι ακόμα ο έρωτας το υπέρτατο πάθος που οδηγεί στο έγκλημα και εγκλείει τον φονιά ισόβια στο σώμα του (Παραλογή, σ. 139). Είναι τέλος ο έρωτας θυσία και υπο­ταγή, απόσβεση του προσώπου και διαρκές μαρτύριο:

 

Στέκεσαι πίσω από τα κάγκελα και δεν χορταίνω

να σε βλέπω. Φοβάμαι κάτι θα συμβεί και θα

σε χάσω. Γυάλινο μάτι-κάμερα παγώνει την

εικόνα αλλά στη θέση σου φυτρώνει κυπαρίσσι.

Φλεγόμενο χωρίς πουλιά.

Ο καταρράκτης του καπνού θροΐζει γεμίζοντας

αφρούς τον ουρανό κι είμαστε λέει στη Σκουφά

και δοκιμάζεις φούστες.

Σκύβω και σε φιλώ στο στόμα. Μαύρο κραγιόν

φορούσες βάφομαι μουδιάζουν σούρουπα τα χείλη

ενώ χαμογελάς αχνά και χάνεσαι ξανθιά και

βουρκωμένη. Εσύ ποτέ δεν ήσουνα ξανθιά.

Και ξύπνησα.

(Παραλογή, σ. 142)

 

Η μεγάλη δεξαμενή ωστόσο από την οποία αντλεί τα θέματά του ο Γκανάς είναι οι μνήμες της παιδικής ηλικίας και της μικρής πατρίδας. Το σκηνικό, εντός του οποίου αναπτύσσεται στις πε­ριπτώσεις αυτές η μυθολογία του ποιητή, είναι ορεινό, ηπειρώτι­κο: βουνά και πλατάνια, ομίχλες, βροχές και χιόνια, βελάσματα κι αγρίμια, πουλιά κάθε είδους, ιδίως κοτσύφια. Κι εντός του τοπίου συμβάντα ποικίλα, σημαντικά κι ασήμαντα, άνθρωποι διάφοροι, δικοί και ξένοι, χαρές και λύπες, όλα βαθιά χαραγμένα στην παι­δική ευαισθησία. «Η ελληνική ύπαιθρος», γράφει ο Μισέλ Φάις, «ασκεί στον Γκανά μια σκοτεινή γοητεία· μια ανεξερεύνητη σαγή­νη φορτισμένη με παιδιόθεν τραύματα, κακοφορμισμένες μνήμες της νεότερης εθνικής περιπέτειας (Κατοχή, Εμφύλιος) και αισθή­ματα απαρέσκειας ή αυτοσαρκασμού για την ερήμωσή της, στο όνομα της βίαιης αστικοποίησης ή της καταναλωτικής ευμάρειας» [περ. Εντευκτήριο 23-24 (Καλοκαίρι-Φθινόπωρο 1993) 191].

Ανάμεσα στις παιδικές μνήμες δεσπόζει, όπως είναι εύλογο, ο θάνατος, θέμα που απασχολεί και τον ώριμο Γκανά, έτσι που να ’χει απόλυτο δίκιο ο ποιητής, όταν παρομοιάζει τον εαυτό του με τρίκλιτη βασιλική, η οποία αντιλαλεί από φωνές πολλών κεκοιμημένων (Παραλογή, σ. 148). Μέσα στο σκηνικό ενός άλλου καιρού ο θάνατος είναι πρώτα πρώτα ιστορικού χαρακτήρα: ο θαμμένος αντάρτης στη Φλώρινα του ’49, τα γυμνωμένα κόκαλα των σκο­τωμένων, τα σωζόμενα πολυβολεία. Είναι όμως κι ο ιδιωτικός θά­νατος των απλών ανθρώπων που περιβάλλουν τον ποιητή, του παππού, των φίλων Χρήστου Μπράβου και Νάσου Θεοφίλου, της μάνας προπάντων. Η μάνα είναι η πιο αγαπημένη μορφή του Γκανά και κατέχει κεντρι­κή θέση στο έργο του, κατεξοχήν στην Παραλογή, μια συλλογή που παραπέμπει στη δημοτική παράδοση τόσο με τον τίτλο όσο και με τις αναφορές στο «Τραγούδι του νεκρού αδελφού» και τα μοτίβα «απάνω και κάτω κόσμος», «ξένα-θάνατος», «νεκροί που μιλούν». Είναι η μάνα των παιδικών χρόνων και των γλυκών ανα­μνήσεων, όπως η ευωδιά των μήλων στην κάμαρα του ’57. Η μάνα της βιοπάλης και η ανήμπορη μάνα στο Νοσοκομείο του Ερυθρού Σταυρού. Η μάνα που προκαλεί τύψεις στον γιο, γιατί δεν τήρησε την παιδική του υπόσχεση να πεθάνει μαζί της. Η μάνα είναι ο ισχυρός δεσμός με τη γενέθλια γη κι είναι για χάρη της που ο ποι­ητής κατεβαίνει στον κάτω κόσμο, σε μια δική του Νέκυια, αναζη­τώντας την.

         Αν όμως αυτός είναι ο εμφύλιος θάνατος κι ο θάνατος των κοντινών ανθρώπων, υπάρχει και ο επαπειλούμενος της μάνας γης, του ανθρώπινου είδους εντέλει. Οι βίαιες παρεμβάσεις στα οικοσυστήματα κάθε λογής, οι οποίες, ως γνωστόν, είναι απότοκο του σπάταλου τρόπου ζωής που ακολούθησαν μετά τον πόλεμο οι κοινωνίες δυτικού τύπου, συνιστά ύβρη απέναντι στο φυσικό περιβάλλον, ύβρη που ο σύγχρονος άνθρωπος αδυνατεί να συνειδητοποιήσει και να αποδεχτεί. Αέρας, στεριές και θάλασσες, φυτά και ζώα απειλούνται μέρα με τη μέρα όλο και πιο πολύ από μια άναρχη ανάπτυξη, που δε βλέπει πέρα από τη μύτη της και θυσιάζει τα πάντα στο κέρδος. Μια τέτοια απειλή, που αφορά ολόκληρο τον πλανήτη, την ίδια την ύπαρξή μας, ευλόγως κινητοποιεί τις πιο ευαίσθητες κοινωνικές ομάδες και κατεξοχήν τους ανθρώπους της τέχνης. Πρόκειται για ζήτημα που, καθώς επανέρχεται κάθε τόσο στο προσκήνιο, έχει καταντήσει κοινότοπο πια κι έχει φθαρεί τόσο από τη ρητορεία των ημερών, ώστε να είναι δύσκολη συχνά η ποιητική του μετάπλαση.

Βλέποντας συνολικά τη συγκεκριμένη θεματολογία, θα μπο­ρούσε να πει κανείς πως ο θάνατος είναι η βασικότερη συνιστώ­σα της και πως είναι φυσικό που το «Θεμελιακό χρώμα» της είναι το μαύρο (Μαύρα λιθάρια), αρκεί να μην υπονοεί και μια πεσιμιστική θεώρηση του κόσμου. Γιατί ένα εμβριθέστερο κοίταγμα δείχνει πως ο Γκανάς, όσο κι αν μιλάει για θάνατο, είναι δοσμένος ψυχή τε και σώματι στη ζωή και την αγάπη. Ο θάνατος είναι μέσα στη ζωή του με τρόπο φυσικό, όπως είναι και μέσα στη ζωή των ανθρώπων του τόπου του. Θλίβεται βέβαια που χάνει αγαπημένα πρόσωπα –πώς αλλιώς; –, αλλά δεν κλείνεται στο σώμα του και δε θρηνολογεί. Τα θυμάται, τα φέρνει στο ποίημα, πιάνει κουβέντα μαζί τους και ξαναζεί μαζί τους. Κι αυτή η υπέρβαση εντέλει είναι η μεγάλη πα­ρηγοριά που προσφέρει η τέχνη σε ποιητές κι αναγνώστες:

 

Αυτοί παιδί μου δεν

δεν σου χαρίζουν ούτε τη νύστα τους

όλο δεν και δεν και δέν-

τρο δεν φύτεψαν τα χέρια τους

δεν χάιδεψαν σκυλί γατί πουλάκι πληγωμένο

γυναίκα άσχημη και στερημένη

αυτοί παιδί μου δεν

δεν δίνουν τ’ Αγγέλου τους νερό

δεν άκουσαν ποτέ

ανάκουστο κιλαϊδισμό και λιποθυμισμένο

δεν έπιασαν με τα ρουθούνια τους

το άοσμο άνθος του θανάτου

δεν είδαν –κατάργησαν τα μάτια τους–

μια πιπεριά να γίνεται λιμπελούλα

αυτοί παιδί μου δεν

δεν ξέρουν δεν αγαπούν

ξέρουνε μόνο ν’ απαιτούν

περισσότεραπερισσότεραπερισσότερα περί-

που έτσι γράφεται το μέλλον μας.

 

     (Άψινθος, σ. 249)

 

Ο Μιχάλης Γκανάς εκφράζει την εποχή του πειστικότερα, κατά τη γνώμη μου, από κάθε άλλον ποιητή της γενιάς του. Κι αυτό το πετυχαίνει τόσο με την τεχνική όσο και με τη θεματολογία, η οποία σπάει τον κορσέ της ιδιώτευσης κι αγγίζει ευρύτερες ευαισθησίες. Με λόγο διαυγή και ευθύβολο, άμεσο, λυρικό και αφη­γηματικό, έρρυθμο και μοντέρνο σε κάθε περίπτωση, μιλάει για τον εαυτό του και τους άλλους, κυρίως εκείνους που είτε έχουν ρίζες και δεν τις έχουν χάσει ακόμα είτε τις έχουν χάσει και τις αναζητούν. Το ευτυχές συνταίριασμα θεμάτων και τρόπων είναι νομίζω ο λόγος που εξηγεί την αναγνωστική του απήχηση και τον αναδεικνύει σε μια από τις πιο διακριτές και διακεκριμένες φωνές του καιρού μας.

 

(Η εύφορη λύπη του Μιχάλη Γκανά, Μελάνι, Αθήνα 2020, σ. 13-30)