Μassimo CAZZULO Tra parola e silenzio ricognizioni sulla poetica di Andonis Fostieris

Benché nell'ultimo ventennio la poesia neogreca sia caratterizzata dalla presenza di numerosi giovani autori (la cosiddetta "generazione della visione privata", o "dell' Ottanta"[1]) impegnati a rinnovarne le strutture e i codici comunicativi, è indiscutibile che un ruolo da protagonista continua a essere recitato dai poeti della " Generazione del '70", come rilevava qualche anno fa Kostas Sterghiòpulos:

 Qa mou antiparathrήsei ίswV kaneίV, όti h poihtikή geniά tou 70, ύstera apό mia olόklhrh eikosaetίa, έcei pάyei nα antiproswpeύei tηn ananέwsh twn poihtikώn dunάmewn. Nai, allά den έcei pάyei na brίsketai sto kέntro tou poihtikoύ parόntoV. Giatί to logotecnikό parόn den stoiceioqeteίtai potέ monάca ap touV prwtoemfanizόmenouV kai touV nέouV thV teleutaίaV ώraV[2].

 

L'osservazione di Sterghiòpulos coglie un punto essenziale. Al di là delle differenze e delle, talvolta profonde, divergenze tra questi poeti e i loro colleghi più giovani, ciò che conta è il fatto che, volenti o nolenti, nessuno può ignorare le strade aperte e le soluzioni adottate dai poeti del '70, la maggior parte dei quali esordì nel clima plumbeo della dittatura dei colonnelli, un passaggio critico della recente storia greca che, fatalmente, ebbe pesanti ripercussioni anche sul piano culturale e letterario.

Ma soprattutto, oggi, a distanza di oltre vent'anni, è possibile valutare con maggiore precisione critica quanto di effimero e quanto, invece, di diuturno vi sia stato nelle esperienze maturate in quegli anni. Se, infatti, la galassia di autori attivi nel decennio Settanta costituisce un fenomeno culturale che trova, a mio avviso, spiegazione nel desiderio da parte di molti giovani di ricorrere alla poesia come rifugio o come arma per contestare una società che essi rifiutavano, in quanto ritenuta acquiescente con il regime, è pur vero che da quella variegata galassia letteraria sono uscite figure ancora oggi di primo piano della poesia greca (per es. Stefanos Bekatoros, Ghiannis Kondòs, Tzenni Mastoraki, Ghiorgos Markòpulos, Dimitris Kalokiris)[3], autori che, partiti da un'esperienza comune, hanno saputo tracciare strade proprie, rinnovandosi sia dal punto di vista linguistico che tematico. Tra questi vi è senz'altro Andonis Fostieris, la cui attività di critico (dirige, con Th. Niarchos, la prestigiosa rivista "I lexi") e di poeta è ormai diventata un punto di riferimento per la poesia neogreca. Un posto conquistato mediante un lavoro di continua e intensa riflessione sulla poesia e sul ruolo che essa occupa nella società contemporanea.

Tra Fostieris e la poesia si instaura da subito un rapporto di costante dialettica, grazie al quale egli rimette ogni volta in discussione se stesso, i suoi strumenti, ma soprattutto, come vedremo tra poco, la funzione della parola poetica.

Fin dall' esordio, nel 1971 con Il grande viaggio, Fostieris mostra di seguire una via decentrata rispetto a quella allora di moda, dal punto di vista sia tematico sia lessicale. La contestazione sociale e l'ironia, due ingredienti della poesia dei primi anni Settanta (perlomeno fino alla cesura del regime) lasciano il posto a una riflessione pacata e malinconica sul destino dell'uomo, sulla vanità delle sue speranze:

 

                                           Gluptό

 

Άgalma skammέno apό thn qlίyh

Se stάsη kόrhV pou cei skύyei

To kefάli kai boubά qrhneί

Me qolό to blέmma pou sparάzei

            - Έtsi moiάzei

ki h turannismέnh maV yucή.

 

 

To taxίdi twn wrώn

 

Eίnai kάpoieV nύcteV mάtaia qliberέV

Kai kάpoieV mέreV

P armenίzoun meV sto crόno sa nwqrέV

                                                galέreV.

Pάnta kάpoioi άnemoi nόtioi dutikoί

TiV kubernάne

Kai cwrίV skopό sto pέlao to platύ

                        kuloύn kai pάne.

Eίnai pάli kάti ώreV adeianέV

BoubέV kai krύeV

Pou sta kύmata coreύoun san trelέV

                                 trelέV scedίeV:

Kai eίnai kάpoioi kourasmέnoi nauagoί

Pou wV na peqάnoun

Oneireύontai na ftάsoun se mia gh

                - Allά den ftάnoun.

 

La perifericità dei due testi, rispetto ai codici espressivi allora correnti, risulta chiara, a cominciare dagli aspetti formali. La partitura è disegnata secondo le leggi della metrica tradizionale: To taxίdi twn wrώn  è costituita da quattro strofe tetrastiche a rima alternata. Il primo e il terzo verso di ogni quartina sono un endecasillabo, mentre il secondo e il quarto sono un quinario (tranne il trisillabo della prima strofe). In Gluptό due endecasillabi racchiudono due novenari, prima del distico conclusivo. I vv. 1-2 sono a rima baciata, mentre i vv. 3-6 rimano secondo lo schema ABBA.

La stessa natura prosodica regola anche le altre poesie della raccolta, a riprova del fatto che si tratta di una scelta ponderata che lascia trasparire il desiderio dell'autore di darsi una solida disciplina, di acquisire, cioè, gli strumenti per tracciare, a sua volta, una via personale. Ma le opzioni metrico-lessicali servono anche a esplicitare le fonti, gli auctores, avrebbe detto Dante, ai quali Fostieris si richiama.

Il registro stilistico risente dell'influenza del languido lirismo dei poeti "tou mesopolέmou", non solo sotto l'aspetto metrico ma particolarmente sotto quello lessicale: si veda, nei testi sopra citati, la presenza di parole o di sintagmi cari alla poesia degli anni Venti-Trenta: per es. "qrhneί", "turannismέnh maV yucή", "qlίyh", "nύcteV". Accanto ai quali, a mio avviso, risultano evidenti  gli influssi francesi della "poesia pura" e del simbolismo, espliciti soprattutto nel registro lessicale e                                                                                                                                 

 nelle immagini rarefatte, che sembrano sfuggire alle leggi del       tempo:

"taxίdi twn wrώn","P' armenίzoun meV sto crόno","ώreV adeianέV","sto pέlao to platύ", oneireύontai".

Ma il punto di riferimento forse più chiaro è costituito da Kostas Karyotakis. Ciò risulta tanto a livello prosodico (anche Karyotakis ricorreva alla rima e a strofe metriche) quanto di Stimmung.  To megάlo taxίdi è pervaso da un senso diffuso di corruzione e di decadenza, dal desiderio di aprirsi a nuovi orizzonti, di evadere dal mediocre grigiore della città e dall'ipocrisia della società del consumismo.

 

Edώ

 

Sth gh pagideumέnoV  

Thn polikή,

 FulakismέnoV ap’ ton pάgo

 Kai to pnictό skotάdi …

Ki h zwή maV,

 Apolίqwma se strώma pagetώna,

 N’ armenίzei stouV yucroύV wkeanoύV...

 

La cifra politica di questi versi è sufficientemente esplicita e gli obiettivi risultano ulteriormente precisati rispetto a quelli contro cui ironizzava amaramente Karyotakis. La situazione politica non è affrontata direttamente, ma la condanna del regime risulta evidente dalla critica che il poeta rivolge a una società priva di valori, eticamente assopita dalla vuota retorica della giunta militare.Come ha rilevato Maria Psachu, nella raccolta si avverte to aίsqhma thV tragikήV apώleiaV thV patrίdaVtwn eutucismέnwn anqrώpwn  [4].

La raccolta successiva, Eswterikoί cώroi ή Ta eίkosi  (1973) denuncia fin dal titolo il carattere introspettivo delle vénti poesie che la compongono:

 

Ta lόgia maV ki oi idέeV maV

Den eίnai gia thn akoή twn άllwn Se cώrouV eswterikoύV ormoύn me pίesh

Ta lόgia maV, oi skέyeiV maV

Ki oi omilίeV ki oi yίquroi ki oi stίcoi

 Ki oi mousikέV p’ akoύmε entόV na hcoύn -

Diakladίzontai wV ta bάqh kai maV trέfoun,

 

dice il poeta in una poesia dal titolo quasi programmatico di

"H siwpή maV eίnai ftiagmέnh apό fwnέV".Un desiderio di chiudersi a un mondo non accettato:

 

Ki όtan bradiάzei

KaqώV se paraqύria

Trabάme tiV kourtίneV biastikά

Ki anάboume sto exwterikό ta fώta,

 

leggiamo in un'altro testo: "Pίsw ap’ ta mάtia maV".

La raccolta si configura come un percorso diretto alla ricerca della parte oscura di noi stessi, dalla quale scaturisce la poesia, perché la poesia è frutto di un moto spontaneo dell'inconscio, una volta stimolato dai messaggi inviati dalla realtà. La strada delle parole è "ciclica", "eterna", "invisibile" e

 

mέsa maV diagrάfetai

Apό to nou wV thn kardiά

Kai antistrόfwV ,

 

si realizza, cioè, attraverso un percorso ai cui poli stanno la ragione e il sentimento, due elementi fondamentali nell'opera di Fostieris - come avremo modo di vedere tra poco -, fedele, in ciò, all' avvertimento di Dionisos Solomòs:

 

Prέpei prώta me dύnamh na sullάbei o nouV ki έpeita h kardiά qermά na              aisqanqeί  ό,ti o nouV sunέlabe

 

                                 ( Eswterikoί cώroi )

 

presenta, dal punto di vista metrico e lessicale alcuni punti di contatto con To megάlo taxίdi, ma già s'intravvede una linea personale, l'affrancamento dai modelli; o, meglio, il loro superamento.

Il dato certo è che, a distanza di quasi trent'anni, possiamo dire che in queste vénti poesie traspaiono già alcune caratteristiche di fondo della lirica fostieriana: il vigore dell'immagine poetica, la capacità della stessa di tradurre in concreto un'idea, l'essenzialità della lingua, la densità filosofica del discorso, la meditazione sul significato della poesia. Un tema, quest'ultimo, che costituirà un leitmotiv  della sua intera produzione, a cominciare dalle due raccolte successive (entrambe pubblicate nel 1977): Poίhsh meV sthn poίhsh e SkoteinόV έrwtaV, opere con le quali, come afferma Evripidis Garandudis,

 

O FwstiέrhV metέbh apό thn hlikiakή allά kai thn poihtikή efhbeίa sto stάdio thV wrimόthtaV", e, sono sempre parole sue, "έpaye na eίnai makrinόV, iscnόV epίgonoV twn poihtώn tou mesopolέmou"[5].

 

Il titolo  Poίhsh meV sthn poίhsh  indica già di per sé il carattere metapoetico della silloge: sedici testi dedicati a una lucida riflessione sulla funzione della poesia e sui suoi obiettivi. Sedici brevi poesie, ognuna di cinque versi, uno per ciascuno dei nostri sensi:

 

Poίhma twn pέnte mou stίcwn

kai twn pέnte mou aisqήsewn,

 

che, come rileva acutamente Maria Psachu: "maV fέroun se epafή me thn alήqeia thV zwήV"[6].

 

Una sorta di preludio a una riflessione che continuerà a sollecitare la poesia fostieriana, come dimostra la presenza, nella coeva raccolta, SkoteinόV έrwtaV, di sette testi metapoetici: "Emprhstiko poihma", "Metamόrfwsh", "H parakmή", "Magikή eikόna", "LeximageίeV", "To poίhma", "StouV kritikoύV".

E' noto che la discussione sul ruolo del poeta e sullo scarso impatto della poesia sulla società contemporanea costituisce uno dei temi più dibattuti dalla generazione del '70, per ragioni storico-politiche facilmente intuibili. In questo senso, Fostieris sembra allinearsi a un dibattito diffuso, ma la sua riflessione va oltre. Ciò che gli interessa non è interrogarsi sulla funzione del poeta o sulla sua capacità di incidere sulla società, ma di scrutare i meccanismi che regolano il fare poetico, di riflettere sulla tensione dialettica tra il significato e il significante, sul rapporto tra la poesia e l'infinito temporale.

Vediamo di esemplificare attingendo da alcuni versi di Pοίhsh meV sthn poίhsh:

 

 

 

1: AutέV tiV lέxeiV skάsane sa rόdi

Sta skalopάtia twn kairώn pou έrcontai.  San Purotέcnhma έkrhxh qrύyala astέrwn

 H - pio swstά - san poίhma

Ston ouranό thV monaxiάV twn sunanqrώpwn

 

10: Edώ ήtane kάpote έna poίhma

 Empόdio tou kairoύ, fterό twn pόqwn:

 Ereίpio katάnthse

 Mia maύrh trύpa ki άskhmh katάnthse

 TέsseriV pέnte stίcoi pou kapnίzoun.

 

11: Oi lέxeiV tou tinάzontai yhlά kai xanapέftoune

Anoίgei drόmo meV sto ciόni thV selίdaV

- ΈkplhktoV blέpw na mou apokalύptetai.

 

I tre testi qui citati esprimono chiaramente le antinomie insite nella poesia fostieriana e, al contempo, il tentativo di trovare, proprio grazie alla parola, un punto di equilibrio che non significa annullare le contraddizioni, ma constatarne l'esistenza. Direi che la poesia di Fostieris è percorsa da una dinamica eraclitea (non a caso egli utilizza il simbolo della poesia-fiume) e riflette l'eterna dialettica vita-morte, parola-silenzio. Come la vita è un granello di sabbia in un deserto di nulla, così la poesia è un suono infinitesimale in un'eternità di silenzio.

La poesia è la dimostrazione che la parola non può cambiare la realtà, non può fermare lo scorrere del tempo, ma è l'unica strada per non arrendersi al silenzio. In questo senso, il poeta, come gli eroi dell'antica tragedia, ingaggia con il vuoto/silenzio una lotta disperata, dalla quale sa di uscire sconfitto, ma proprio nella decisione di combattere si misura il suo eroismo.

Ecco, dunque, che la poesia è, al contempo, "Mia maύrh trύpa ki άskhmh", un rudere ancora fumante, e una"fterό pόqwn"; le parole recano in sé un dinamismo esplosivo:

 "AutέV tiV lέxeiV skάsane sa rόdi", "Oi lέxeiV tou tinάzontai yhlά",

una carica vitale che può rompere il silenzio che circonda l'esistenza umana, anche se solo per un istante.

Credo valga la pena soffermarsi su questo dualismo insito nella parola, perché ciò costituisce non solo un tema centrale della lirica di Fostieris, ma soprattutto ne determina le scelte linguistico-espressive.

Un testo, al proposito esemplare è quello che apre la sua raccolta più recente, H skέyh anήkei sto pέnqoV (1996):

 

Egkataleίpw xanά th siwpή thV yucήV mou

Kai mpainobgaίnw sta ekkwfantikά liqografeίa

Tou tίpota. (Pέtrinoi kύlindroi alέqoun sullabέV

Na mh maV leίyei to epioύsio poίhma). Maύro ywmί

Me maύro aleύri - anarwtήqηke άrage kaneίV

Giatί sto tύpwma bgaίnoun oi lέxeiV, Maύreς .

 

 

La poesia offre alcuni interessanti spunti di riflessione. In primo luogo, notiamo l'opposizione tra "il silenzio dell'anima", nel quale la poesia si forma, e le "assordanti tipografie del nulla", cioè il momento in cui il testo prende concretamente vita. E' come se, una volta venuta alla luce, la parola perdesse ogni potere, e ogni sforzo di incidere sulla realtà risultasse vano. Così dichiarò, al proposito, Fostieris:

 

To tίpota  twn stίcwn autώn ... eίnai έna tίpota eυrύtero,  kaqώV qa 'lega  όti  apantάei sthn upoqetikή erώthsh : Ti pεtucέnoun άrage mέsa ston koόsmo ta  ciliάdeV poiήmata, ta ekatommύria oi tupwmέneV lέxeiV;[7].

 

 

Ecco, quindi, che le parole "escono vestite a lutto" (un'immagine simile era stata utilizzata anche in SkoteinόV έrwtaV:

 

 To maύro ein' oi  lέxeiV

 Pou pέsane h mia pάnw sthn άllh)

 

come a denunciare il dolore per la loro incapacità di cambiare la vita, di restituire la verità perduta. Significativa, al riguardo, è la scelta di collocare questa ammissione d'impotenza in apertura della raccolta, come a voler fugare ogni dubbio sul tipo di messaggio trasmesso e sottolineare che la poesia aiuta a prendere coscienza di una realtà forse amara, ma ineludibile, come sottolineato dallo stesso autore:

 

ΌpwV kάpoia arcaίa έph άrcizan me thn epίklhsh thV moύsaV gia έmpneush kai  boήqeia, kάpwV έtsi arcίzei to biblίo me thn suneίdhsh thV mataiότhtάV tou[8].

 

Ma una tale constatazione non approda al nichilismo. Al contrario, essa aiuta Fostieris a porsi di fronte alla poesia con maggior consapevolezza e a cercare di definirne il ruolo. Scrivere rimane un momento fondamentale:

 

 Pάre cartί piάse molύbi ki άrcise

Ton prώto stίco, an den ston dώsoun oi qeoί, daneίsou ton:

 

 questo è ciò che deve fare "chi vuole essere un poeta", come risulta dal titolo di una poesia di To qa kai to na tou qanάtou, citazione letterale di un passo del Fedone  di Platone (IV, 61 b).

La parola può anche essere un inganno, il riverbero della "solitudine cosmica", ma, nondimeno, essa è un modo, forse l'unico che abbiamo, per affermare il diritto a esistere, il diritto di incidere l'inarrestabile fluire dell'eternità e del silenzio, di "plasmare dal nulla varie forme di bellezza". Come la vita è un punto nell'infinito tempo che precede la nostra nascita e segue la nostra morte, così la poesia è un istante rubato all'eternità del silenzio, un suono che si sperde nell'universo, ma che può dare significato a una vita intera, testimoniare un'esistenza destinata a ritornare nel nulla:

 

Skotάdi ektuflwtikό mou fwV

 eίsai to sύmpan prin ap' th gέnnhsh kai metά qάnaton"

 

("SkoteinόV έrwtaV").

 

Non a caso, nell'opera fostieriana ricorrono sovente immagini che richiamano il vuoto, l'equilibrismo, il nero, la voragine cosmica che inghiotte tutto ciò che esiste: il poeta, come un acrobata, cammina sul filo delle parole, in precario equilibrio, col rischio, ogni volta, di cadere nel vuoto, di scomparire senza lasciare traccia del suo passaggio. Ecco alcuni esempi attinti da opere successive:

 

Poίhsh meV sthn poίhsh

 

4: Pάnw sto stίco pou qa grάyw akrobatώ

 Pάnw sto stίco pou 'cw  grάyei  isorropώ

ena kladί gerό eίnai to poίhma

 Pou dέnw pόte pόte ekeί thn koύnιa mou

Na aiwroύmai pάnw apό to maύro.

 

SkoteinόV έrwtaV

Όla ekeί aiwroύntai sto sterέwma

Kόsmoi epάllhloi anoίgoune ta pέtalά  touV trέmontaV.

 

H skέyh anήkei sto pέnqoV

Sto cliarό kenό tou na mh skέptomai kaqόmouna

ParathrώntaV mian arάcnh pou aiwreίto[9].

 

Siamo in presenza di una simbologia trasparente. Il vuoto è l'inesistenza, una sorta di grembo che genera e annulla, che dà la vita e la morte, è il punto in cui si annullano gli opposti che regolano l'universo. E la poesia è il mezzo con il quale il poeta prende (e fa prendere) coscienza delle insidie che incombono sull'uomo, sul quale pende quotidianamente la minaccia di precipitare nel vuoto, di restare preda della ragnatela di cui si parla nella poesia, prima citata,

 

"H arάcnh":

 

"Ekeίnh [h arάcnh, dhl.] kάti qa skeftόtan fantάzomai

Giatί  όlo anέbaine to sicamέno istό thV

Έmene akίnhth suspώntaV tiV keraίeV ki έpeita

 Akάqekth ormoύse sto kenό.

Mύga h zwύfio den pέrase, όso eίda.

ΌmwV h qήra procwroύse dίcwV qήrama

Me thn sofίa ekeίnou pou gnwrίzei pwV to anύparkto

 Qέlei drastήria tέcnh na to adrάxeiV".

 

Per accorgersi del vuoto occorre saggezza e, soprattutto, una "drastήria tέcnh" che si identifica con la poesia. La quale, per Fostieris, ha il compito di svelare una realtà oggettiva e un inganno. A proposito del primo compito, così scrive Kostas Gheorgosòpulos:

 

H poίhsh tou Fwstiέrh eίnai γrafή αsέbeiaV, diόti bgάzontaV sto qnhtό fwV  tiV aqάnateV kai aprόsiteV alήqeieV thV krufήV poίhshV mάV bebaίwse pwV o  kόsmoV eίnai pέnqoV, dhladή aparhgόrhto PάqoV cwrίV kanέna mάqhma [...]. Me  eirwneίa, me sugkatάbash, me katanόhsh twn tetelesmέnwn, me έna meilίcio  camόgelo ta ekstomeί kai anamέnei thn έkplhxή maV[10].

 

Quanto al secondo compito, è indispensabile rifarsi, in primo luogo, al titolo di una raccolta: To qa kai to na tou qanάtou , e all'eponima poesia:

 

Έtsi loipόn cwrέsane sta mάtia sou tόseV koinέV asήmanteV eikόneV

PoioV qa ’χει χρόνο κάποτε να βυθιστεί στη λίμνη  anάmnhshV

H aiwniόthta kratάei tόso lίgo

ΌmwV, de gίnetai, qa upάrcei kάpou mia mikrή dikaiosύnh na exhgeί

Me poieV proqέseiV feύgei έnaV άnqrwpoV

Me pόsa qa kai pόsa na pou yiqurίzei o qάnatoV.....

 

     Il titolo, fondato su un intraducibile gioco di parole, nasce dalla scomposizione della parola "qanatou". Come noto, la particella qa serve a creare il futuro, mentre na, tra le molte altre funzioni grammaticali, viene utilizzata per esprimere l'imperativo o il congiuntivo esortativo. In italiano, per esempio, l'ho tradotto Il futuro e l'imperativo della morte, mentre Michel Volkovitch traduce, in francese, Mort a venir.

Ma, al di là del sapido gioco verbale, il titolo contiene il significato ultimo della raccolta: aiutare l'uomo a captare le promesse e le lusinghe che la morte ci invia ogni giorno, senza che noi ce ne accorgiamo, perché intenti a vivere come se fossimo immortali:

 

Ti άplhstoi

Staqήkame st’  alήqeia ti άswtoi

MeV sthn filargurίa maV. PoioV qa pistέyei άrage

PwV spatalήsame th lίgh aiwniόthta pou maV analogeί

 camέnoi se mian έrhmo apό lέxeiV.  SpέrnontaV

 Kai perimέnontaV to nέo froύto na futrώsei ap’ to koukoύtsi, afήnontaV

To ginωmέno froύto na sapίsei.

 St alήqeia ti άpragoi

 Ti anepίdektoi aqanasίaV oi qnhtoί.

 

Immerso in futili occupazioni quotidiane

 

"To teleiόtero plάsma thV dhmiourgίaV dapanάei thn ύparxh

Strimwgmέno se ourέV apό tέleia plάsmata

Pou ki autά perimέnoune kάti".

 

 E attendere significa

 

"Proskunώ th sunέceia tou crόnou

  Proexoflώ th zwή mou gia tria leptά....

 Perimέnw shmaίnei penqώ th zwή pou anέbala".

 

Insomma, "refrattari all'immortalità", sprechiamo il poco tempo che ci è stato dato in sorte, come se non dovesse finire mai (si avverte un'eco senecana nell'idea del tempo che fugge senza essere interamente vissuto), incuranti del fatto che esso procede secondo un ritmo lento, ma inesorabile:

"o kairόV de biάzetai, όla sumbaίnoun tόso argά", si dice nella lirica

"H aqanasίa thV kάqe mέraV";

 

una lentezza alla quale fa da stridente contrasto l'intuile frenesia della vita quotidiana, una corsa verso il nulla, come affermato in questi versi di

"Nostalgώ to parόn"[11]:

 

"PwV na tolmήseiV prosperάsmata me kόrneV

Όtan mprostά sou mpotiliάrontai ta erέbh".

 

L'uomo è prigioniero dell'inane tentativo di vivere un presente che si trasforma in futuro, prima ancora di essere vissuto e che scivola fatalmente nel nulla eterno

 

              "Mporώ na penqώ apo tώra to qάnato

 tou gέrou agέnnhtou giou mou

 S' έna mέllon pou qanai gia mέna potέ..."

("Cronikή antikatάstash").

 

             Il compito della poesia è, dunque, mettere a nudo l'infido meccanismo che regola l'universo("la poesia è l'altra faccia dell ecose", si dice in un testo di To qa kai to na tou qanάtou.

Si tratta di un dovere dal quale il poeta non si può esimere, anche se, talvolta, questa scelta possa risultare poco popolare. Ma, del resto, la poesia non chiede l'approvazione delle folle, non deve sottostare alle leggi dei grandi numeri; deve dire la verità: un messaggio che emerge chiaramente, tra l'altro, dalla poesia

 

"Enώpion akroathrίou"[12]:

 

"... ΌmwV ta poiήmata

Den epaitoύn ton έpaino

Oύte th stάla to melάni apό thn kάlamo

Tou kάqe kritikoύ. Diyoύn mia qύella bruchqmώn

Mia laoqάlassa

Na trέmei sύgkormη ap' th rώmh twn rhmάtwn

H na sfurίzei estw

Mia geloίa parήchsh (san thn pio pάnw) : AfrίzontaV

Apό έkstash ki apό qumό"

 

 e subito dopo

 

"... Όloi foboύntai

Όloi poqoύne acόrtaga

 To efήmero. EpeufhmίeV kai gioύca".

 

Questa concezione della poesia ha interessanti ripercussioni sull'aspetto tecnico-formale dei testi, orientandone le strutture sintattiche e il registro tonale-lessicale. Fostieris è costantemente alla ricerca di una parola che persuada, che metta il lettore di fronte a una realtà ineludibile. Una parola densa, concreta atta più a descrivere che a evocare, a tracciare le linee robuste di un discorso organico, stringente, che incalzi con la forza della ragione: "η στοχαστική συμπύκνωση- dice Titos Patrikios[13] – διαπερνά όλα του τα ποιήματα". E Maria Psachu[14] sottolinea, con la consueta acribia, che la ricerca linguistica di Fostieris è tesa a mettere in moto tutti i meccanismi semantici, a mettere in risalto ogni aspetto del discorso, per estrarne tutto il potere comunicativo:

 

"H poίhsh tou A. Fwstiέrh... yάcnei sthn aqέath pleurά thV glώssaV kai zhtά na milή sei alhqιnά kai gnήsia, aproschmάtista kai anepitήdeuta, cwrίV prokatakeuasmέna  scήmata omilίa ".

 

Mediante le scelte lessicali, Fostieris si propone di illuminare le nervature concettuali che percorrono i testi. Questo spiega una particolarità strutturale. Le varie poesie che formano la raccolta sono organicamente legate tra loro, in modo da richiamarsi a distanza, mediante la ripetizione di versi analoghi o per lo stesso titolo, o per altri espedienti stilistici che rinviano al testo precedente. Per esempio, in SkoteinόV έrwtaV, forse la raccolta in cui questa tecnica è maggiormente utilizzata, tre poesie ("H apogeίwsh", "Skoteinή istorίa", "H fusarmόnika") cominciano con il verso Eίsai sto bάqoV kai s'akoύw na tragoudάV".In H skέyh anήkei sto pέnqoV, la poesia "Omoίwma kelahdismoύ" comincia con i seguenti versi:

"Mέsa sto xύlo ena stufό poulί / Kelahdάei": due poesie dopo,

"Apolίqwma ήcou" comincia con un distico che si richiama esplicitamente al precedente:

 

Dύo poiήmata pέrasan kai

Aqέato        

Mέsa sto xύlo akoύgetai akόmh

To kotsύfi.

 

Nella stessa raccolta, possiamo anche segnalare la ripresa, sia nel titolo, sia nell'incipit, del sintagma

 

 "nostalgώ to parόn":

 

 "Nostalgώ to parόn pou qa zήsw"

 ("Nostalgώ to parόn"),

"Ki όpwV qumήqhka

 Th nostalgίa ekeίnou tou parόntoV

Th nostalgίa ekeίnh

Th nostάlghsa",

 ("Nostalgώ ekeίno to parόn")

 

 cui fa seguito, subito dopo,

 

Th nostalgίa ekeίnh

th nostάlghsa"

 ("Skέyh aisqήmatoV").

 

Lo stesso accade anche in alcuni testi non ancora inseriti in una raccolta organica, pubblicati sulla rivista "Embόlimon", numero monografico. In questo caso ad annodare i sei testi tra loro sono la parola "skέyh" e i versi: "TreίV ώreV tώra prospaqώ na koimhqώ".

Lo scopo è evidente. Attraverso la trama di richiami intertestuali, Fostieris intende porre l'accento sui gangli concettuali della raccolta. Non a caso, come abbiamo visto dagli esempi cursori ora addotti, l'accento batte su nuclei fondamentali del suo universo filosofico, quali lo scorrere del tempo, la funzione del poeta, la riflessione. Tutto è strutturato intorno a un'idea-forza che s'innerva lungo l'intera opera, in modo che il lettore non la perda mai di vista.

Ma la scelta lessicale ha anche lo scopo di sottolineare l'ininterrotta diacronia della lingua greca, attraverso la citazione o la parafrasi di autori filosoficamente vicini alle posizioni del poeta. Anche in questo caso può essere utile ricorrere all'esemplificazione.

In H skέyh anήkei sto pέnqoV  troviamo parafrasi e citazioni dei filosofi Presocratici: es:

 

"... Ta upόloipa Ta xέrete apό άlleV dihgήseiV. PwV pίsw den gurnάei

 PwV diV embήnai tw autώ ouk έstin  kai ta όmoia" ("Potάmi poίhma");

"Gίgnesqai parόV ouk eon"("Metapoίhsh");

"Ei diήrhtai to eon, kineίtai, μaV lέei o MέlissoV"("SάkoV Aporhmάtwn"); "...

 qa etreca AkίnhtoV san AcillέaV (idέa tou Zήnwna)

 Pio pίsw ap’ thn celώna zwή mou" ("Nostalgώ to parόn").

 

La presenza dei Presocratici (a quanto sopra citato si devono aggiungere vari luoghi che si richiamano più o meno esplicitamente alla teoria eraclitea degli opposti) racchiude un significato importante: anch'essi, infatti, fecero del rapporto tra essere e non essere, dell'opposizione tra l'uno e il molteplice i pilastri della loro riflessione, una riflessione che, come abbiamo visto, rappresenta un leitmotiv  anche nella poesia fostieriana. Ma è soprattutto nell'organizzazione del discorso che Fostieris si richiama maggiormente all'esperienza presocratica, dalla quale gli deriva la predilezione per la frase aforematica, per l'affermazione epidittica, per la capacità di affrontare le questioni con rigore scientifico  ma, al tempo stesso, servendosi di un discorso per nulla prosaico, ma ricco di suggestioni e di immagini.

Anzi, l'immagine è uno degli elementi linguistici centrali della poetica di Fostieris, perché è grazie ad essa che il messaggio prende forma concreta e si impone in tutta la sua forza deittica. Il cuore dell'iconografia fostieriana è costituito dalla metafora che, non di rado, si trasforma in un'allegoria che, innervandosi lungo tutto il testo, trasmette un messaggio che spetta al lettore decodificare. La metafora/allegoria, rinviando a una realtà più profonda, ha, cioè, la forza di squarciare il velo che separa la verità oggettiva da quella epifenomenica, di raggiungere gli strati che la parola nasconde dietro la cortina fonetica, imprigionando il significato vero della realtà. Un esempio di ciò è fornito dalla già citata

 

  Omoίwma kelahdismoύ":

 Kelahdάei.

 Omoίwma poulioύ kai omoίwma

Kelahdismoύ. Mάllon kotsύfi pou ctupάei epίmona

To rάmfoV.".

 

La metafora rappresenta la lotta ingaggiata dall'uomo/poeta contro il proprio destino. Il cinguettio che si ode è una "parvenza", così come "falso" è l'uccello racchiuso nel legno che cinguetta (siamo, cioè nel mondo della "doxa", secondo Platone), ma, nonostante tutto, è necessario trovare la forza di "cinguettare", di rompere l'assedio del silenzio/morte, di rivendicare, almeno per un istante, il proprio diritto a esistere, a opporsi al vuoto. Come ha giustamente rilevato Ionna Zervu

 

eίnai o ίdioV poihtήV kleismέnoV s’ έna xύlo. Mazί tou ki emeίV. San apό qaύma biώnoume  to kommάti thV ύparxhV pou maV έcei doqeί na biώsoume. Έstw wV omoίwma ύparxhV. Allά to tragikό megaleίo tou anqrώpou έgkeitai akribώV s’ autή th dύnamh na kelahdάei.[15]

 

In "Metapoίhsh" troviamo un altro esempio significativo di allegoria:

 

"... Ti έntash

Sta ergastήria twn metapoihtώn.

(O Rίlke den shkώnei plέon metaskeuή. Gia pέtama.

ΌmwV tou Pάount, lέei, steneύoυne ta pέta

Kai sto mploutzίn tou Gkίnsmpergk taίriaze sakάki touήnt

Antί gia tzάket). Ti άrage

 Na eίnai autό pou den upήrce prin kai tώra upάrcei;

Mhn apantάte prόceira. Afoύ apάnthse prin crόnia o

 EmpedoklήV, mhn apantάte...".

 

In questo caso, la metafora contiene un intento parodico. L'ironia è rivolta a chi, con goffe operazioni di rinnovamento poetico, pretende di trovare nuove risposte a una realtà di per sé fin troppo chiara, non accorgendosi che esse sono già state trovate da tempo. Lo sforzo di adeguare alle mode più effimere l'interpretazione del mondo (e della poesia), come se ciascuno fosse portatore di una rivelazione in grado di cambiare radicalmente il significato ultimo dell'esistenza, si risolve in maldestri rifacimenti che denunciano tutta la loro inutilità. Come risulta chiaro dal seguito della poesia in esame:

 

... Gίgnesqai parόV ouk eόn

PwV qa ‘tan  dunatόn;  Ki an qέlete alliώV:

T’ eόn exapolέsqai anήnuston - pou akoύsthke

Na pέqane potέ to peqamέno; AmέrimnoV

Gurίzei entoύtoiV o trocόV twn epocώn

Kai anqίzoune

Ta stόmata twn nέwn. Pou cύnoune

Abέrta to paliό krasί

Se askiά kainoύrgia. EpimelώV mplazέ

Mpalamoutiάzontai mέsa sto drόmo, elpίzontaV

Na skandalίsoun lίgo touV astoύV.

 

Lo scorrere del tempo e l'incapacità dell'uomo di percepirla è allegorizzata in "H Aqanasίa thV kάqe mέraV":

 

ΌmwV έcoume tόsh biasύnh, ki aV sumbaίnoune όla tόso argά

Ena murmήgki koubalάei touV spόrouV tou ceimώna pou qa rqei

Giatί pάnta promhneύetai kάpoiοV ceimώnaV, giatί pάnta qarrώ

eίnai ceimώnaV

Giatί kάqe gnwstή epocή έcei ki autή ton άgnwsto ceimώna thV

M’ έna ciόni na pέftei leptό, kai kάtw ap’ ton anelέhto ήlio

Me pάgouV άliwtouV, san touV nekroύV pou amάrthsan

kai mέnei anέpafo sto lάko to kormί touV

Kάqe prwί petάei ta cώmata tou ύpnou ki anastaίnetai

Ctenίzetai prosectikά mproV sth fwtografίa tou ctesinoύ eklipόntoV

M’ έna camόgelo enocήV

 

Ancora una volta, con l'ironia sottile ma amara che gli è consueta, Fostieris sottolinea, da un lato, l'insanabile opposizione tra l'umana concezione del tempo e il suo immutabile procedere, qui metaforizzato dallo scorrere sempre uguale delle stagioni, e dall'altro l'attesa di qualcosa che, alla fine, non arriva: "Kai o ceimwnaV na mhn prokeitai na erqei".

Un viaggio completo all'interno dell'universo metaforico fostieriano ci rivelerebbe significati a prima vista criptici e ci fornirebbe la chiave per cogliere correttamente il nucleo fondante del messaggio poetico.

E' evidente che un esame di questo tipo richiederebbe una trattazione a sé, ma può essere utile enucleare seppur brevemente alcuni simboli, per fornire materiale di riflessione a chi volesse autonomamente approfondire il tema.  Ecco, dunque, la metafora della casa (cara, tra gli altri, a Seferis), organismi viventi come coloro che le abitano e, pertanto, anch'esse soggette a nascita, vita, morte[16]. Quello della poesia-fiume, un fiume che, tuttavia, ha la capacità di ritornare alla sorgente (cfr. "Potάmi Poίhma"[17]), cioè di farci ritornare a una memoria ancestrale, ripercorrendo a ritroso gli avvenimenti della nostra vita. O quello dell'orologio "kenotάfeio stigmώn", ordigno che misura il tempo che ci separa dal nulla: cfr. "De brίskw crόno na klάyw"[18].

     In concreto, l'uso della metafora/allegoria rende possibile l'incarnazione di un'idea, rende tangibile un concetto che, altrimenti, rischierebbe di restare indeterminato (e, quindi, meno suasivo). Il testo è costruito intorno a  a un concetto chiaro e rigoroso, anche se espresso per via iconica. E' questo, forse, il miglior esempio di unità del "logos" che Fostieris pone come condizione indispensabile per restituire alla parola i succhi vitali che il tempo le ha sottratto. Il poeta che vuole essere poeta deve cercare di ricomporre la scissione tra poesia e prosa, tra suggerire e descrivere. Non a caso, nell'antica Grecia non esisteva un linguaggio per la poesia e uno per la scienza: anche la scienza poteva essere esposta in versi, se ciò a giudizio dell'autore, rendeva il discorso più chiaro e persuasivo.

Questo spiega alcune caratteristiche della compagine lessicale fostieriana:

1): la presenza di elementi che dànno al discorso i contorni netti di una dimostrazione, es.: "Allά skefteίte to..." "anarwτήqhke άrage kaneίV...", "AV epanέlqoume".

2): l'andamento sovente dilemmatico dei testi, caratterizzati da domande, spesso retoriche, che intendono socraticamente disinnescare le eventuali obiezioni del lettore, incanalandolo nella direzione voluta dall'autore.

3): la compresenza di elementi lessicali che sfruttano lo spettro linguistico dal punto di vista sia sincronico sia diacronico, dando vita, così, a un linguaggio che accoglie promiscuamente katharèvusa, dimotikì, neologismi e arcaismi.

Esemplare, in questo senso, è la altrove citata "Metapoίhsh". Nel giro di pochi versi troviamo accostati due citazioni di Empedocle:

 "Gίgnesqai parόV ouk eόn" e "T  eόn exapoleίsqai anήnuston",

 i katharevusiani "eoίkasin" e "toigaroύn", parole straniere come "mplazέ" e "gouώkman", termini tratti dal gergo giovanile o dal linguaggio escrologico: "Mpalamoutiάzontai", "bre", "arcίdia",  "malakίζesqe".

Un autentico campionario lessicale che attraversa trasversalmente gli strati successivi della lingua greca, dando così ancora maggior forza all'ironia che permea il testo analizzato.

Il messaggio è, dunque, chiaro. Posto di fronte a una realtà tragica, l'uomo ha una sola arma per opporsi: sviluppare la consapevolezza che ogni azione umana si giustifica in se e per sé, che l'unico modo per vivere pienamente è vivere nella consapevolezza della propria mortalità. E la poesia? Per essere realmente utile deve scavare nelle viscere del silenzio, alla ricerca di quel breve suono che, tuttavia, riscatta una vita intera.

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[1] La definizione, che ha suscitato numerose reazioni, è stata coniata da Ilias Kefalas: cfr. l'articolo "H geniά tou idiwtikoύ orάmatoV", pubblicato su NέeV TomέV, 5, aprile-giugno 1986, pp. 5-17.

[2] In "H lέxh", 99-100, novembre-dicembre 1990, p. 706-709 (cit. da pag. 708).

[3] Un quadro più completo si trova nell'antologia di A. Panaghiotu, H Geniά tou '70, Atene 1979.

[4] In Embόlimon, 41-42, 2000, pp. 73-89 (cit. a pag. 75).

[5] In "Embόlimon", 41-42, cit., pp. 45-53 (cit. a pag. 47).

[6] In "Embόlimon", 41-42, cit., p. 77.

[7] Dall'intervista a ‛ElίtrocoV, 12, 1997, p. 140-178 (cit. a pag. 140).

[8] Da ‛ElίtrocoV, cit., p. 140.

[9] "H arάcnh", p. 39.

[10] In "Embόlimon", cit., p. 17.

[11] H skέyh anήkei sto pέnqoV, p. 22.

[12]  H skέyh anήkei sto pέnqoV, p. 16.

[13] In "Embόlimon", cit., pp. 11-15 (cit; a pag. 12).

[14] In  "Embόlimon", cit. p. 83.

[15] In Alfεiός, 12-12, 1997, pp. 29-34 (cit., pag. 32).

[16] Il significato di questo simbolo è trattato da Th. Venetis, in Embόlimon, cit., pp. 67-71.

[17] In H skέyh anήkei sto pέnqoV , p. 15.

[18] In H skέyh anήkei sto pέnqoV , p. 54.