Μassimo CAZZULO Tra parola e silenzio ricognizioni sulla poetica di Andonis Fostieris

Benché nell'ultimo ventennio la poesia neogreca sia caratterizzata dalla presenza di numerosi giovani autori (la cosiddetta "generazione della visione privata", o "dell' Ottanta"[1]) impegnati a rinnovarne le strutture e i codici comunicativi, è indiscutibile che un ruolo da protagonista continua a essere recitato dai poeti della " Generazione del '70", come rilevava qualche anno fa Kostas Sterghiòpulos:

 Qa mou antiparathrήsei ίswV kaneίV, όti h poihtikή geniά tou 70, ύstera apό mia olόklhrh eikosaetίa, έcei pάyei nα antiproswpeύei tηn ananέwsh twn poihtikώn dunάmewn. Nai, allά den έcei pάyei na brίsketai sto kέntro tou poihtikoύ parόntoV. Giatί to logotecnikό parόn den stoiceioqeteίtai potέ monάca ap touV prwtoemfanizόmenouV kai touV nέouV thV teleutaίaV ώraV[2].

 

L'osservazione di Sterghiòpulos coglie un punto essenziale. Al di là delle differenze e delle, talvolta profonde, divergenze tra questi poeti e i loro colleghi più giovani, ciò che conta è il fatto che, volenti o nolenti, nessuno può ignorare le strade aperte e le soluzioni adottate dai poeti del '70, la maggior parte dei quali esordì nel clima plumbeo della dittatura dei colonnelli, un passaggio critico della recente storia greca che, fatalmente, ebbe pesanti ripercussioni anche sul piano culturale e letterario.

Ma soprattutto, oggi, a distanza di oltre vent'anni, è possibile valutare con maggiore precisione critica quanto di effimero e quanto, invece, di diuturno vi sia stato nelle esperienze maturate in quegli anni. Se, infatti, la galassia di autori attivi nel decennio Settanta costituisce un fenomeno culturale che trova, a mio avviso, spiegazione nel desiderio da parte di molti giovani di ricorrere alla poesia come rifugio o come arma per contestare una società che essi rifiutavano, in quanto ritenuta acquiescente con il regime, è pur vero che da quella variegata galassia letteraria sono uscite figure ancora oggi di primo piano della poesia greca (per es. Stefanos Bekatoros, Ghiannis Kondòs, Tzenni Mastoraki, Ghiorgos Markòpulos, Dimitris Kalokiris)[3], autori che, partiti da un'esperienza comune, hanno saputo tracciare strade proprie, rinnovandosi sia dal punto di vista linguistico che tematico. Tra questi vi è senz'altro Andonis Fostieris, la cui attività di critico (dirige, con Th. Niarchos, la prestigiosa rivista "I lexi") e di poeta è ormai diventata un punto di riferimento per la poesia neogreca. Un posto conquistato mediante un lavoro di continua e intensa riflessione sulla poesia e sul ruolo che essa occupa nella società contemporanea.

Tra Fostieris e la poesia si instaura da subito un rapporto di costante dialettica, grazie al quale egli rimette ogni volta in discussione se stesso, i suoi strumenti, ma soprattutto, come vedremo tra poco, la funzione della parola poetica.

Fin dall' esordio, nel 1971 con Il grande viaggio, Fostieris mostra di seguire una via decentrata rispetto a quella allora di moda, dal punto di vista sia tematico sia lessicale. La contestazione sociale e l'ironia, due ingredienti della poesia dei primi anni Settanta (perlomeno fino alla cesura del regime) lasciano il posto a una riflessione pacata e malinconica sul destino dell'uomo, sulla vanità delle sue speranze:

 

                                           Gluptό

 

Άgalma skammέno apό thn qlίyh

Se stάsη kόrhV pou cei skύyei

To kefάli kai boubά qrhneί

Me qolό to blέmma pou sparάzei

            - Έtsi moiάzei

ki h turannismέnh maV yucή.

 

 

To taxίdi twn wrώn

 

Eίnai kάpoieV nύcteV mάtaia qliberέV

Kai kάpoieV mέreV

P armenίzoun meV sto crόno sa nwqrέV

                                                galέreV.

Pάnta kάpoioi άnemoi nόtioi dutikoί

TiV kubernάne

Kai cwrίV skopό sto pέlao to platύ

                        kuloύn kai pάne.

Eίnai pάli kάti ώreV adeianέV

BoubέV kai krύeV

Pou sta kύmata coreύoun san trelέV

                                 trelέV scedίeV:

Kai eίnai kάpoioi kourasmέnoi nauagoί

Pou wV na peqάnoun

Oneireύontai na ftάsoun se mia gh

                - Allά den ftάnoun.

 

La perifericità dei due testi, rispetto ai codici espressivi allora correnti, risulta chiara, a cominciare dagli aspetti formali. La partitura è disegnata secondo le leggi della metrica tradizionale: To taxίdi twn wrώn  è costituita da quattro strofe tetrastiche a rima alternata. Il primo e il terzo verso di ogni quartina sono un endecasillabo, mentre il secondo e il quarto sono un quinario (tranne il trisillabo della prima strofe). In Gluptό due endecasillabi racchiudono due novenari, prima del distico conclusivo. I vv. 1-2 sono a rima baciata, mentre i vv. 3-6 rimano secondo lo schema ABBA.

La stessa natura prosodica regola anche le altre poesie della raccolta, a riprova del fatto che si tratta di una scelta ponderata che lascia trasparire il desiderio dell'autore di darsi una solida disciplina, di acquisire, cioè, gli strumenti per tracciare, a sua volta, una via personale. Ma le opzioni metrico-lessicali servono anche a esplicitare le fonti, gli auctores, avrebbe detto Dante, ai quali Fostieris si richiama.

Il registro stilistico risente dell'influenza del languido lirismo dei poeti "tou mesopolέmou", non solo sotto l'aspetto metrico ma particolarmente sotto quello lessicale: si veda, nei testi sopra citati, la presenza di parole o di sintagmi cari alla poesia degli anni Venti-Trenta: per es. "qrhneί", "turannismέnh maV yucή", "qlίyh", "nύcteV". Accanto ai quali, a mio avviso, risultano evidenti  gli influssi francesi della "poesia pura" e del simbolismo, espliciti soprattutto nel registro lessicale e                                                                                                                                 

 nelle immagini rarefatte, che sembrano sfuggire alle leggi del       tempo:

"taxίdi twn wrώn","P' armenίzoun meV sto crόno","ώreV adeianέV","sto pέlao to platύ", oneireύontai".

Ma il punto di riferimento forse più chiaro è costituito da Kostas Karyotakis. Ciò risulta tanto a livello prosodico (anche Karyotakis ricorreva alla rima e a strofe metriche) quanto di Stimmung.  To megάlo taxίdi è pervaso da un senso diffuso di corruzione e di decadenza, dal desiderio di aprirsi a nuovi orizzonti, di evadere dal mediocre grigiore della città e dall'ipocrisia della società del consumismo.

 

Edώ

 

Sth gh pagideumέnoV  

Thn polikή,

 FulakismέnoV ap’ ton pάgo

 Kai to pnictό skotάdi …

Ki h zwή maV,

 Apolίqwma se strώma pagetώna,

 N’ armenίzei stouV yucroύV wkeanoύV...

 

La cifra politica di questi versi è sufficientemente esplicita e gli obiettivi risultano ulteriormente precisati rispetto a quelli contro cui ironizzava amaramente Karyotakis. La situazione politica non è affrontata direttamente, ma la condanna del regime risulta evidente dalla critica che il poeta rivolge a una società priva di valori, eticamente assopita dalla vuota retorica della giunta militare.Come ha rilevato Maria Psachu, nella raccolta si avverte to aίsqhma thV tragikήV apώleiaV thV patrίdaVtwn eutucismέnwn anqrώpwn  [4].

La raccolta successiva, Eswterikoί cώroi ή Ta eίkosi  (1973) denuncia fin dal titolo il carattere introspettivo delle vénti poesie che la compongono:

 

Ta lόgia maV ki oi idέeV maV

Den eίnai gia thn akoή twn άllwn Se cώrouV eswterikoύV ormoύn me pίesh

Ta lόgia maV, oi skέyeiV maV

Ki oi omilίeV ki oi yίquroi ki oi stίcoi

 Ki oi mousikέV p’ akoύmε entόV na hcoύn -

Diakladίzontai wV ta bάqh kai maV trέfoun,

 

dice il poeta in una poesia dal titolo quasi programmatico di

"H siwpή maV eίnai ftiagmέnh apό fwnέV".Un desiderio di chiudersi a un mondo non accettato:

 

Ki όtan bradiάzei

KaqώV se paraqύria

Trabάme tiV kourtίneV biastikά

Ki anάboume sto exwterikό ta fώta,

 

leggiamo in un'altro testo: "Pίsw ap’ ta mάtia maV".

La raccolta si configura come un percorso diretto alla ricerca della parte oscura di noi stessi, dalla quale scaturisce la poesia, perché la poesia è frutto di un moto spontaneo dell'inconscio, una volta stimolato dai messaggi inviati dalla realtà. La strada delle parole è "ciclica", "eterna", "invisibile" e

 

mέsa maV diagrάfetai

Apό to nou wV thn kardiά

Kai antistrόfwV ,

 

si realizza, cioè, attraverso un percorso ai cui poli stanno la ragione e il sentimento, due elementi fondamentali nell'opera di Fostieris - come avremo modo di vedere tra poco -, fedele, in ciò, all' avvertimento di Dionisos Solomòs:

 

Prέpei prώta me dύnamh na sullάbei o nouV ki έpeita h kardiά qermά na              aisqanqeί  ό,ti o nouV sunέlabe

 

                                 ( Eswterikoί cώroi )

 

presenta, dal punto di vista metrico e lessicale alcuni punti di contatto con To megάlo taxίdi, ma già s'intravvede una linea personale, l'affrancamento dai modelli; o, meglio, il loro superamento.

Il dato certo è che, a distanza di quasi trent'anni, possiamo dire che in queste vénti poesie traspaiono già alcune caratteristiche di fondo della lirica fostieriana: il vigore dell'immagine poetica, la capacità della stessa di tradurre in concreto un'idea, l'essenzialità della lingua, la densità filosofica del discorso, la meditazione sul significato della poesia. Un tema, quest'ultimo, che costituirà un leitmotiv  della sua intera produzione, a cominciare dalle due raccolte successive (entrambe pubblicate nel 1977): Poίhsh meV sthn poίhsh e SkoteinόV έrwtaV, opere con le quali, come afferma Evripidis Garandudis,

 

O FwstiέrhV metέbh apό thn hlikiakή allά kai thn poihtikή efhbeίa sto stάdio thV wrimόthtaV", e, sono sempre parole sue, "έpaye na eίnai makrinόV, iscnόV epίgonoV twn poihtώn tou mesopolέmou"[5].

 

Il titolo  Poίhsh meV sthn poίhsh  indica già di per sé il carattere metapoetico della silloge: sedici testi dedicati a una lucida riflessione sulla funzione della poesia e sui suoi obiettivi. Sedici brevi poesie, ognuna di cinque versi, uno per ciascuno dei nostri sensi:

 

Poίhma twn pέnte mou stίcwn

kai twn pέnte mou aisqήsewn,

 

che, come rileva acutamente Maria Psachu: "maV fέroun se epafή me thn alήqeia thV zwήV"[6].

 

Una sorta di preludio a una riflessione che continuerà a sollecitare la poesia fostieriana, come dimostra la presenza, nella coeva raccolta, SkoteinόV έrwtaV, di sette testi metapoetici: "Emprhstiko poihma", "Metamόrfwsh", "H parakmή", "Magikή eikόna", "LeximageίeV", "To poίhma", "StouV kritikoύV".

E' noto che la discussione sul ruolo del poeta e sullo scarso impatto della poesia sulla società contemporanea costituisce uno dei temi più dibattuti dalla generazione del '70, per ragioni storico-politiche facilmente intuibili. In questo senso, Fostieris sembra allinearsi a un dibattito diffuso, ma la sua riflessione va oltre. Ciò che gli interessa non è interrogarsi sulla funzione del poeta o sulla sua capacità di incidere sulla società, ma di scrutare i meccanismi che regolano il fare poetico, di riflettere sulla tensione dialettica tra il significato e il significante, sul rapporto tra la poesia e l'infinito temporale.

Vediamo di esemplificare attingendo da alcuni versi di Pοίhsh meV sthn poίhsh:

 

 

 

1: AutέV tiV lέxeiV skάsane sa rόdi

Sta skalopάtia twn kairώn pou έrcontai.  San Purotέcnhma έkrhxh qrύyala astέrwn

 H - pio swstά - san poίhma

Ston ouranό thV monaxiάV twn sunanqrώpwn

 

10: Edώ ήtane kάpote έna poίhma

 Empόdio tou kairoύ, fterό twn pόqwn:

 Ereίpio katάnthse

 Mia maύrh trύpa ki άskhmh katάnthse

 TέsseriV pέnte stίcoi pou kapnίzoun.

 

11: Oi lέxeiV tou tinάzontai yhlά kai xanapέftoune

Anoίgei drόmo meV sto ciόni thV selίdaV

- ΈkplhktoV blέpw na mou apokalύptetai.

 

I tre testi qui citati esprimono chiaramente le antinomie insite nella poesia fostieriana e, al contempo, il tentativo di trovare, proprio grazie alla parola, un punto di equilibrio che non significa annullare le contraddizioni, ma constatarne l'esistenza. Direi che la poesia di Fostieris è percorsa da una dinamica eraclitea (non a caso egli utilizza il simbolo della poesia-fiume) e riflette l'eterna dialettica vita-morte, parola-silenzio. Come la vita è un granello di sabbia in un deserto di nulla, così la poesia è un suono infinitesimale in un'eternità di silenzio.

La poesia è la dimostrazione che la parola non può cambiare la realtà, non può fermare lo scorrere del tempo, ma è l'unica strada per non arrendersi al silenzio. In questo senso, il poeta, come gli eroi dell'antica tragedia, ingaggia con il vuoto/silenzio una lotta disperata, dalla quale sa di uscire sconfitto, ma proprio nella decisione di combattere si misura il suo eroismo.

Ecco, dunque, che la poesia è, al contempo, "Mia maύrh trύpa ki άskhmh", un rudere ancora fumante, e una"fterό pόqwn"; le parole recano in sé un dinamismo esplosivo:

 "AutέV tiV lέxeiV skάsane sa rόdi", "Oi lέxeiV tou tinάzontai yhlά",

una carica vitale che può rompere il silenzio che circonda l'esistenza umana, anche se solo per un istante.

Credo valga la pena soffermarsi su questo dualismo insito nella parola, perché ciò costituisce non solo un tema centrale della lirica di Fostieris, ma soprattutto ne determina le scelte linguistico-espressive.

Un testo, al proposito esemplare è quello che apre la sua raccolta più recente, H skέyh anήkei sto pέnqoV (1996):

 

Egkataleίpw xanά th siwpή thV yucήV mou

Kai mpainobgaίnw sta ekkwfantikά liqografeίa

Tou tίpota. (Pέtrinoi kύlindroi alέqoun sullabέV

Na mh maV leίyei to epioύsio poίhma). Maύro ywmί

Me maύro aleύri - anarwtήqηke άrage kaneίV

Giatί sto tύpwma bgaίnoun oi lέxeiV, Maύreς .

 

 

La poesia offre alcuni interessanti spunti di riflessione. In primo luogo, notiamo l'opposizione tra "il silenzio dell'anima", nel quale la poesia si forma, e le "assordanti tipografie del nulla", cioè il momento in cui il testo prende concretamente vita. E' come se, una volta venuta alla luce, la parola perdesse ogni potere, e ogni sforzo di incidere sulla realtà risultasse vano. Così dichiarò, al proposito, Fostieris:

 

To tίpota  twn stίcwn autώn ... eίnai έna tίpota eυrύtero,  kaqώV qa 'lega  όti  apantάei sthn upoqetikή erώthsh : Ti pεtucέnoun άrage mέsa ston koόsmo ta  ciliάdeV poiήmata, ta ekatommύria oi tupwmέneV lέxeiV;[7].

 

 

Ecco, quindi, che le parole "escono vestite a lutto" (un'immagine simile era stata utilizzata anche in SkoteinόV έrwtaV:

 

 To maύro ein' oi  lέxeiV

 Pou pέsane h mia pάnw sthn άllh)

 

come a denunciare il dolore per la loro incapacità di cambiare la vita, di restituire la verità perduta. Significativa, al riguardo, è la scelta di collocare questa ammissione d'impotenza in apertura della raccolta, come a voler fugare ogni dubbio sul tipo di messaggio trasmesso e sottolineare che la poesia aiuta a prendere coscienza di una realtà forse amara, ma ineludibile, come sottolineato dallo stesso autore:

 

ΌpwV kάpoia arcaίa έph άrcizan me thn epίklhsh thV moύsaV gia έmpneush kai  boήqeia, kάpwV έtsi arcίzei to biblίo me thn suneίdhsh thV mataiότhtάV tou[8].

 

Ma una tale constatazione non approda al nichilismo. Al contrario, essa aiuta Fostieris a porsi di fronte alla poesia con maggior consapevolezza e a cercare di definirne il ruolo. Scrivere rimane un momento fondamentale:

 

 Pάre cartί piάse molύbi ki άrcise

Ton prώto stίco, an den ston dώsoun oi qeoί, daneίsou ton:

 

 questo è ciò che deve fare "chi vuole essere un poeta", come risulta dal titolo di una poesia di To qa kai to na tou qanάtou, citazione letterale di un passo del Fedone  di Platone (IV, 61 b).

La parola può anche essere un inganno, il riverbero della "solitudine cosmica", ma, nondimeno, essa è un modo, forse l'unico che abbiamo, per affermare il diritto a esistere, il diritto di incidere l'inarrestabile fluire dell'eternità e del silenzio, di "plasmare dal nulla varie forme di bellezza". Come la vita è un punto nell'infinito tempo che precede la nostra nascita e segue la nostra morte, così la poesia è un istante rubato all'eternità del silenzio, un suono che si sperde nell'universo, ma che può dare significato a una vita intera, testimoniare un'esistenza destinata a ritornare nel nulla:

 

Skotάdi ektuflwtikό mou fwV

 eίsai to sύmpan prin ap' th gέnnhsh kai metά qάnaton"

 

("SkoteinόV έrwtaV").

 

Non a caso, nell'opera fostieriana ricorrono sovente immagini che richiamano il vuoto, l'equilibrismo, il nero, la voragine cosmica che inghiotte tutto ciò che esiste: il poeta, come un acrobata, cammina sul filo delle parole, in precario equilibrio, col rischio, ogni volta, di cadere nel vuoto, di scomparire senza lasciare traccia del suo passaggio. Ecco alcuni esempi attinti da opere successive:

 

Poίhsh meV sthn poίhsh

 

4: Pάnw sto stίco pou qa grάyw akrobatώ

 Pάnw sto stίco pou 'cw  grάyei  isorropώ

ena kladί gerό eίnai to poίhma

 Pou dέnw pόte pόte ekeί thn koύnιa mou

Na aiwroύmai pάnw apό to maύro.

 

SkoteinόV έrwtaV

Όla ekeί aiwroύntai sto sterέwma

Kόsmoi epάllhloi anoίgoune ta pέtalά  touV trέmontaV.

 

H skέyh anήkei sto pέnqoV

Sto cliarό kenό tou na mh skέptomai kaqόmouna

ParathrώntaV mian arάcnh pou aiwreίto[9].

 

Siamo in presenza di una simbologia trasparente. Il vuoto è l'inesistenza, una sorta di grembo che genera e annulla, che dà la vita e la morte, è il punto in cui si annullano gli opposti che regolano l'universo. E la poesia è il mezzo con il quale il poeta prende (e fa prendere) coscienza delle insidie che incombono sull'uomo, sul quale pende quotidianamente la minaccia di precipitare nel vuoto, di restare preda della ragnatela di cui si parla nella poesia, prima citata,

 

"H arάcnh":

 

"Ekeίnh [h arάcnh, dhl.] kάti qa skeftόtan fantάzomai

Giatί  όlo anέbaine to sicamέno istό thV

Έmene akίnhth suspώntaV tiV keraίeV ki έpeita

 Akάqekth ormoύse sto kenό.

Mύga h zwύfio den pέrase, όso eίda.

ΌmwV h qήra procwroύse dίcwV qήrama

Me thn sofίa ekeίnou pou gnwrίzei pwV to anύparkto

 Qέlei drastήria tέcnh na to adrάxeiV".

 

Per accorgersi del vuoto occorre saggezza e, soprattutto, una "drastήria tέcnh" che si identifica con la poesia. La quale, per Fostieris, ha il compito di svelare una realtà oggettiva e un inganno. A proposito del primo compito, così scrive Kostas Gheorgosòpulos:

 

H poίhsh tou Fwstiέrh eίnai γrafή αsέbeiaV, diόti bgάzontaV sto qnhtό fwV  tiV aqάnateV kai aprόsiteV alήqeieV thV krufήV poίhshV mάV bebaίwse pwV o  kόsmoV eίnai pέnqoV, dhladή aparhgόrhto PάqoV cwrίV kanέna mάqhma [...]. Me  eirwneίa, me sugkatάbash, me katanόhsh twn tetelesmέnwn, me έna meilίcio  camόgelo ta ekstomeί kai anamέnei thn έkplhxή maV[10].

 

Quanto al secondo compito, è indispensabile rifarsi, in primo luogo, al titolo di una raccolta: To qa kai to na tou qanάtou , e all'eponima poesia:

 

Έtsi loipόn cwrέsane sta mάtia sou tόseV koinέV asήmanteV eikόneV

PoioV qa ’χει χρόνο κάποτε να βυθιστεί στη λίμνη  anάmnhshV

H aiwniόthta kratάei tόso lίgo

ΌmwV, de gίnetai, qa upάrcei kάpou mia mikrή dikaiosύnh na exhgeί

Me poieV proqέseiV feύgei έnaV άnqrwpoV

Me pόsa qa kai pόsa na pou yiqurίzei o qάnatoV.....

 

     Il titolo, fondato su un intraducibile gioco di parole, nasce dalla scomposizione della parola "qanatou". Come noto, la particella qa serve a creare il futuro, mentre na, tra le molte altre funzioni grammaticali, viene utilizzata per esprimere l'imperativo o il congiuntivo esortativo. In italiano, per esempio, l'ho tradotto Il futuro e l'imperativo della morte, mentre Michel Volkovitch traduce, in francese, Mort a venir.

Ma, al di là del sapido gioco verbale, il titolo contiene il significato ultimo della raccolta: aiutare l'uomo a captare le promesse e le lusinghe che la morte ci invia ogni giorno, senza che noi ce ne accorgiamo, perché intenti a vivere come se fossimo immortali:

 

Ti άplhstoi

Staqήkame st’  alήqeia ti άswtoi

MeV sthn filargurίa maV. PoioV qa pistέyei άrage

PwV spatalήsame th lίgh aiwniόthta pou maV analogeί

 camέnoi se mian έrhmo apό lέxeiV.  SpέrnontaV

 Kai perimέnontaV to nέo froύto na futrώsei ap’ to koukoύtsi, afήnontaV

To ginωmέno froύto na sapίsei.

 St alήqeia ti άpragoi

 Ti anepίdektoi aqanasίaV oi qnhtoί.

 

Immerso in futili occupazioni quotidiane

 

"To teleiόtero plάsma thV dhmiourgίaV dapanάei thn ύparxh

Strimwgmέno se ourέV apό tέleia plάsmata

Pou ki autά perimέnoune kάti".

 

 E attendere significa

 

"Proskunώ th sunέceia tou crόnou

  Proexoflώ th zwή mou gia tria leptά....

 Perimέnw shmaίnei penqώ th zwή pou anέbala".

 

Insomma, "refrattari all'immortalità", sprechiamo il poco tempo che ci è stato dato in sorte, come se non dovesse finire mai (si avverte un'eco senecana nell'idea del tempo che fugge senza essere interamente vissuto), incuranti del fatto che esso procede secondo un ritmo lento, ma inesorabile:

"o kairόV de biάzetai, όla sumbaίnoun tόso argά", si dice nella lirica

"H aqanasίa thV kάqe mέraV";

 

una lentezza alla quale fa da stridente contrasto l'intuile frenesia della vita quotidiana, una corsa verso il nulla, come affermato in questi versi di

"Nostalgώ to parόn"[11]:

 

"PwV na tolmήseiV prosperάsmata me kόrneV

Όtan mprostά sou mpotiliάrontai ta erέbh".

 

L'uomo è prigioniero dell'inane tentativo di vivere un presente che si trasforma in futuro, prima ancora di essere vissuto e che scivola fatalmente nel nulla eterno

 

              "Mporώ na penqώ apo tώra to qάnato

 tou gέrou agέnnhtou giou mou

 S' έna mέllon pou qanai gia mέna potέ..."

("Cronikή antikatάstash").

 

             Il compito della poesia è, dunque, mettere a nudo l'infido meccanismo che regola l'universo("la poesia è l'altra faccia dell ecose", si dice in un testo di To qa kai to na tou qanάtou.

Si tratta di un dovere dal quale il poeta non si può esimere, anche se, talvolta, questa scelta possa risultare poco popolare. Ma, del resto, la poesia non chiede l'approvazione delle folle, non deve sottostare alle leggi dei grandi numeri; deve dire la verità: un messaggio che emerge chiaramente, tra l'altro, dalla poesia

 

"Enώpion akroathrίou"[12]:

 

"... ΌmwV ta poiήmata

Den epaitoύn ton έpaino

Oύte th stάla to melάni apό thn kάlamo

Tou kάqe kritikoύ. Diyoύn mia qύella bruchqmώn

Mia laoqάlassa

Na trέmei sύgkormη ap' th rώmh twn rhmάtwn

H na sfurίzei estw

Mia geloίa parήchsh (san thn pio pάnw) : AfrίzontaV

Apό έkstash ki apό qumό"

 

 e subito dopo

 

"... Όloi foboύntai

Όloi poqoύne acόrtaga

 To efήmero. EpeufhmίeV kai gioύca".

 

Questa concezione della poesia ha interessanti ripercussioni sull'aspetto tecnico-formale dei testi, orientandone le strutture sintattiche e il registro tonale-lessicale. Fostieris è costantemente alla ricerca di una parola che persuada, che metta il lettore di fronte a una realtà ineludibile. Una parola densa, concreta atta più a descrivere che a evocare, a tracciare le linee robuste di un discorso organico, stringente, che incalzi con la forza della ragione: "η στοχαστική συμπύκνωση- dice Titos Patrikios[13] – διαπερνά όλα του τα ποιήματα". E Maria Psachu[14] sottolinea, con la consueta acribia, che la ricerca linguistica di Fostieris è tesa a mettere in moto tutti i meccanismi semantici, a mettere in risalto ogni aspetto del discorso, per estrarne tutto il potere comunicativo:

 

"H poίhsh tou A. Fwstiέrh... yάcnei sthn aqέath pleurά thV glώssaV kai zhtά na milή sei alhqιnά kai gnήsia, aproschmάtista kai anepitήdeuta, cwrίV prokatakeuasmέna  scήmata omilίa ".

 

Mediante le scelte lessicali, Fostieris si propone di illuminare le nervature concettuali che percorrono i testi. Questo spiega una particolarità strutturale. Le varie poesie che formano la raccolta sono organicamente legate tra loro, in modo da richiamarsi a distanza, mediante la ripetizione di versi analoghi o per lo stesso titolo, o per altri espedienti stilistici che rinviano al testo precedente. Per esempio, in SkoteinόV έrwtaV, forse la raccolta in cui questa tecnica è maggiormente utilizzata, tre poesie ("H apogeίwsh", "Skoteinή istorίa", "H fusarmόnika") cominciano con il verso Eίsai sto bάqoV kai s'akoύw na tragoudάV".In H skέyh anήkei sto pέnqoV, la poesia "Omoίwma kelahdismoύ" comincia con i seguenti versi:

"Mέsa sto xύlo ena stufό poulί / Kelahdάei": due poesie dopo,

"Apolίqwma ήcou" comincia con un distico che si richiama esplicitamente al precedente:

 

Dύo poiήmata pέrasan kai

Aqέato        

Mέsa sto xύlo akoύgetai akόmh

To kotsύfi.

 

Nella stessa raccolta, possiamo anche segnalare la ripresa, sia nel titolo, sia nell'incipit, del sintagma

 

 "nostalgώ to parόn":

 

 "Nostalgώ to parόn pou qa zήsw"

 ("Nostalgώ to parόn"),

"Ki όpwV qumήqhka

 Th nostalgίa ekeίnou tou parόntoV

Th nostalgίa ekeίnh

Th nostάlghsa",

 ("Nostalgώ ekeίno to parόn")

 

 cui fa seguito, subito dopo,

 

Th nostalgίa ekeίnh

th nostάlghsa"

 ("Skέyh aisqήmatoV").

 

Lo stesso accade anche in alcuni testi non ancora inseriti in una raccolta organica, pubblicati sulla rivista "Embόlimon", numero monografico. In questo caso ad annodare i sei testi tra loro sono la parola "skέyh" e i versi: "TreίV ώreV tώra prospaqώ na koimhqώ".

Lo scopo è evidente. Attraverso la trama di richiami intertestuali, Fostieris intende porre l'accento sui gangli concettuali della raccolta. Non a caso, come abbiamo visto dagli esempi cursori ora addotti, l'accento batte su nuclei fondamentali del suo universo filosofico, quali lo scorrere del tempo, la funzione del poeta, la riflessione. Tutto è strutturato intorno a un'idea-forza che s'innerva lungo l'intera opera, in modo che il lettore non la perda mai di vista.

Ma la scelta lessicale ha anche lo scopo di sottolineare l'ininterrotta diacronia della lingua greca, attraverso la citazione o la parafrasi di autori filosoficamente vicini alle posizioni del poeta. Anche in questo caso può essere utile ricorrere all'esemplificazione.

In H skέyh anήkei sto pέnqoV  troviamo parafrasi e citazioni dei filosofi Presocratici: es:

 

"... Ta upόloipa Ta xέrete apό άlleV dihgήseiV. PwV pίsw den gurnάei

 PwV diV embήnai tw autώ ouk έstin  kai ta όmoia" ("Potάmi poίhma");

"Gίgnesqai parόV ouk eon"("Metapoίhsh");

"Ei diήrhtai to eon, kineίtai, μaV lέei o MέlissoV"("SάkoV Aporhmάtwn"); "...

 qa etreca AkίnhtoV san AcillέaV (idέa tou Zήnwna)

 Pio pίsw ap’ thn celώna zwή mou" ("Nostalgώ to parόn").

 

La presenza dei Presocratici (a quanto sopra citato si devono aggiungere vari luoghi che si richiamano più o meno esplicitamente alla teoria eraclitea degli opposti) racchiude un significato importante: anch'essi, infatti, fecero del rapporto tra essere e non essere, dell'opposizione tra l'uno e il molteplice i pilastri della loro riflessione, una riflessione che, come abbiamo visto, rappresenta un leitmotiv  anche nella poesia fostieriana. Ma è soprattutto nell'organizzazione del discorso che Fostieris si richiama maggiormente all'esperienza presocratica, dalla quale gli deriva la predilezione per la frase aforematica, per l'affermazione epidittica, per la capacità di affrontare le questioni con rigore scientifico  ma, al tempo stesso, servendosi di un discorso per nulla prosaico, ma ricco di suggestioni e di immagini.

Anzi, l'immagine è uno degli elementi linguistici centrali della poetica di Fostieris, perché è grazie ad essa che il messaggio prende forma concreta e si impone in tutta la sua forza deittica. Il cuore dell'iconografia fostieriana è costituito dalla metafora che, non di rado, si trasforma in un'allegoria che, innervandosi lungo tutto il testo, trasmette un messaggio che spetta al lettore decodificare. La metafora/allegoria, rinviando a una realtà più profonda, ha, cioè, la forza di squarciare il velo che separa la verità oggettiva da quella epifenomenica, di raggiungere gli strati che la parola nasconde dietro la cortina fonetica, imprigionando il significato vero della realtà. Un esempio di ciò è fornito dalla già citata

 

  Omoίwma kelahdismoύ":

 Kelahdάei.

 Omoίwma poulioύ kai omoίwma

Kelahdismoύ. Mάllon kotsύfi pou ctupάei epίmona

To rάmfoV.".

 

La metafora rappresenta la lotta ingaggiata dall'uomo/poeta contro il proprio destino. Il cinguettio che si ode è una "parvenza", così come "falso" è l'uccello racchiuso nel legno che cinguetta (siamo, cioè nel mondo della "doxa", secondo Platone), ma, nonostante tutto, è necessario trovare la forza di "cinguettare", di rompere l'assedio del silenzio/morte, di rivendicare, almeno per un istante, il proprio diritto a esistere, a opporsi al vuoto. Come ha giustamente rilevato Ionna Zervu

 

eίnai o ίdioV poihtήV kleismέnoV s’ έna xύlo. Mazί tou ki emeίV. San apό qaύma biώnoume  to kommάti thV ύparxhV pou maV έcei doqeί na biώsoume. Έstw wV omoίwma ύparxhV. Allά to tragikό megaleίo tou anqrώpou έgkeitai akribώV s’ autή th dύnamh na kelahdάei.[15]

 

In "Metapoίhsh" troviamo un altro esempio significativo di allegoria:

 

"... Ti έntash

Sta ergastήria twn metapoihtώn.

(O Rίlke den shkώnei plέon metaskeuή. Gia pέtama.

ΌmwV tou Pάount, lέei, steneύoυne ta pέta

Kai sto mploutzίn tou Gkίnsmpergk taίriaze sakάki touήnt

Antί gia tzάket). Ti άrage

 Na eίnai autό pou den upήrce prin kai tώra upάrcei;

Mhn apantάte prόceira. Afoύ apάnthse prin crόnia o

 EmpedoklήV, mhn apantάte...".

 

In questo caso, la metafora contiene un intento parodico. L'ironia è rivolta a chi, con goffe operazioni di rinnovamento poetico, pretende di trovare nuove risposte a una realtà di per sé fin troppo chiara, non accorgendosi che esse sono già state trovate da tempo. Lo sforzo di adeguare alle mode più effimere l'interpretazione del mondo (e della poesia), come se ciascuno fosse portatore di una rivelazione in grado di cambiare radicalmente il significato ultimo dell'esistenza, si risolve in maldestri rifacimenti che denunciano tutta la loro inutilità. Come risulta chiaro dal seguito della poesia in esame:

 

... Gίgnesqai parόV ouk eόn

PwV qa ‘tan  dunatόn;  Ki an qέlete alliώV:

T’ eόn exapolέsqai anήnuston - pou akoύsthke

Na pέqane potέ to peqamέno; AmέrimnoV

Gurίzei entoύtoiV o trocόV twn epocώn

Kai anqίzoune

Ta stόmata twn nέwn. Pou cύnoune

Abέrta to paliό krasί

Se askiά kainoύrgia. EpimelώV mplazέ

Mpalamoutiάzontai mέsa sto drόmo, elpίzontaV

Na skandalίsoun lίgo touV astoύV.

 

Lo scorrere del tempo e l'incapacità dell'uomo di percepirla è allegorizzata in "H Aqanasίa thV kάqe mέraV":

 

ΌmwV έcoume tόsh biasύnh, ki aV sumbaίnoune όla tόso argά

Ena murmήgki koubalάei touV spόrouV tou ceimώna pou qa rqei

Giatί pάnta promhneύetai kάpoiοV ceimώnaV, giatί pάnta qarrώ

eίnai ceimώnaV

Giatί kάqe gnwstή epocή έcei ki autή ton άgnwsto ceimώna thV

M’ έna ciόni na pέftei leptό, kai kάtw ap’ ton anelέhto ήlio

Me pάgouV άliwtouV, san touV nekroύV pou amάrthsan

kai mέnei anέpafo sto lάko to kormί touV

Kάqe prwί petάei ta cώmata tou ύpnou ki anastaίnetai

Ctenίzetai prosectikά mproV sth fwtografίa tou ctesinoύ eklipόntoV

M’ έna camόgelo enocήV

 

Ancora una volta, con l'ironia sottile ma amara che gli è consueta, Fostieris sottolinea, da un lato, l'insanabile opposizione tra l'umana concezione del tempo e il suo immutabile procedere, qui metaforizzato dallo scorrere sempre uguale delle stagioni, e dall'altro l'attesa di qualcosa che, alla fine, non arriva: "Kai o ceimwnaV na mhn prokeitai na erqei".

Un viaggio completo all'interno dell'universo metaforico fostieriano ci rivelerebbe significati a prima vista criptici e ci fornirebbe la chiave per cogliere correttamente il nucleo fondante del messaggio poetico.

E' evidente che un esame di questo tipo richiederebbe una trattazione a sé, ma può essere utile enucleare seppur brevemente alcuni simboli, per fornire materiale di riflessione a chi volesse autonomamente approfondire il tema.  Ecco, dunque, la metafora della casa (cara, tra gli altri, a Seferis), organismi viventi come coloro che le abitano e, pertanto, anch'esse soggette a nascita, vita, morte[16]. Quello della poesia-fiume, un fiume che, tuttavia, ha la capacità di ritornare alla sorgente (cfr. "Potάmi Poίhma"[17]), cioè di farci ritornare a una memoria ancestrale, ripercorrendo a ritroso gli avvenimenti della nostra vita. O quello dell'orologio "kenotάfeio stigmώn", ordigno che misura il tempo che ci separa dal nulla: cfr. "De brίskw crόno na klάyw"[18].

     In concreto, l'uso della metafora/allegoria rende possibile l'incarnazione di un'idea, rende tangibile un concetto che, altrimenti, rischierebbe di restare indeterminato (e, quindi, meno suasivo). Il testo è costruito intorno a  a un concetto chiaro e rigoroso, anche se espresso per via iconica. E' questo, forse, il miglior esempio di unità del "logos" che Fostieris pone come condizione indispensabile per restituire alla parola i succhi vitali che il tempo le ha sottratto. Il poeta che vuole essere poeta deve cercare di ricomporre la scissione tra poesia e prosa, tra suggerire e descrivere. Non a caso, nell'antica Grecia non esisteva un linguaggio per la poesia e uno per la scienza: anche la scienza poteva essere esposta in versi, se ciò a giudizio dell'autore, rendeva il discorso più chiaro e persuasivo.

Questo spiega alcune caratteristiche della compagine lessicale fostieriana:

1): la presenza di elementi che dànno al discorso i contorni netti di una dimostrazione, es.: "Allά skefteίte to..." "anarwτήqhke άrage kaneίV...", "AV epanέlqoume".

2): l'andamento sovente dilemmatico dei testi, caratterizzati da domande, spesso retoriche, che intendono socraticamente disinnescare le eventuali obiezioni del lettore, incanalandolo nella direzione voluta dall'autore.

3): la compresenza di elementi lessicali che sfruttano lo spettro linguistico dal punto di vista sia sincronico sia diacronico, dando vita, così, a un linguaggio che accoglie promiscuamente katharèvusa, dimotikì, neologismi e arcaismi.

Esemplare, in questo senso, è la altrove citata "Metapoίhsh". Nel giro di pochi versi troviamo accostati due citazioni di Empedocle:

 "Gίgnesqai parόV ouk eόn" e "T  eόn exapoleίsqai anήnuston",

 i katharevusiani "eoίkasin" e "toigaroύn", parole straniere come "mplazέ" e "gouώkman", termini tratti dal gergo giovanile o dal linguaggio escrologico: "Mpalamoutiάzontai", "bre", "arcίdia",  "malakίζesqe".

Un autentico campionario lessicale che attraversa trasversalmente gli strati successivi della lingua greca, dando così ancora maggior forza all'ironia che permea il testo analizzato.

Il messaggio è, dunque, chiaro. Posto di fronte a una realtà tragica, l'uomo ha una sola arma per opporsi: sviluppare la consapevolezza che ogni azione umana si giustifica in se e per sé, che l'unico modo per vivere pienamente è vivere nella consapevolezza della propria mortalità. E la poesia? Per essere realmente utile deve scavare nelle viscere del silenzio, alla ricerca di quel breve suono che, tuttavia, riscatta una vita intera.

---

[1] La definizione, che ha suscitato numerose reazioni, è stata coniata da Ilias Kefalas: cfr. l'articolo "H geniά tou idiwtikoύ orάmatoV", pubblicato su NέeV TomέV, 5, aprile-giugno 1986, pp. 5-17.

[2] In "H lέxh", 99-100, novembre-dicembre 1990, p. 706-709 (cit. da pag. 708).

[3] Un quadro più completo si trova nell'antologia di A. Panaghiotu, H Geniά tou '70, Atene 1979.

[4] In Embόlimon, 41-42, 2000, pp. 73-89 (cit. a pag. 75).

[5] In "Embόlimon", 41-42, cit., pp. 45-53 (cit. a pag. 47).

[6] In "Embόlimon", 41-42, cit., p. 77.

[7] Dall'intervista a ‛ElίtrocoV, 12, 1997, p. 140-178 (cit. a pag. 140).

[8] Da ‛ElίtrocoV, cit., p. 140.

[9] "H arάcnh", p. 39.

[10] In "Embόlimon", cit., p. 17.

[11] H skέyh anήkei sto pέnqoV, p. 22.

[12]  H skέyh anήkei sto pέnqoV, p. 16.

[13] In "Embόlimon", cit., pp. 11-15 (cit; a pag. 12).

[14] In  "Embόlimon", cit. p. 83.

[15] In Alfεiός, 12-12, 1997, pp. 29-34 (cit., pag. 32).

[16] Il significato di questo simbolo è trattato da Th. Venetis, in Embόlimon, cit., pp. 67-71.

[17] In H skέyh anήkei sto pέnqoV , p. 15.

[18] In H skέyh anήkei sto pέnqoV , p. 54.

Χριστόφορος Μηλιώνης, Η Μηλιά

                                                                                    « Διατί η μηλιά δεν έγινε μηλέα» 

                                                                                                                           Βιζυηνός   

            Πρόβλημα εγώ με τ’ όνομά μου δεν είχα. Έτσι με λέγανε κι εμένα και τους άλλους στο σόι μας, όπως τους γείτονές μας τους λέγανε τον έναν Γκίνο, τον άλλο Δοκίνη, τον άλλον Ντάφλο, τον παρακάτω Γκούνη, Γαλάνη, Καραγιάννη, Μάντζιο και συνέχεια τους άλλους ως το τέλος του μαχαλά. Το όνομά τους ήταν κολλημένο πάνω στο πρόσωπό τους, όνομα και  πρόσωπο  ήταν ένα και το αυτό.

        Όσο όμως μεγάλωνα, κάτι δεν μου πήγαινε καλά κι άρχισα να ψυλλιάζομαι. Τόσα πράγματα είχαν αλλάξει για μένα κι αποδείχτηκαν εντελώς διαφορετικά απ’ ό,τι τα νόμιζα ως τότε. Άρχισα λοιπόν να ρωτάω τον ένα και τον άλλον, ανάλογα με το ποιον εύρισκα κοντά μου κάθε φορά. Γιατί τον ένα τον λένε έτσι, γιατί τον άλλον τον λένε αλλιώς. «Καθένας με τ’ όνομά του- πώς αλλιώς θα μας ξεχώριζαν;» ήταν η απάντηση που έπαιρνα συνήθως, και για κάμποσα χρόνια μου ήταν ικανοποιητική. Ύστερα όμως άρχισα πάλι ν’ αναρωτιέμαι: Εντάξει- έλεγα μέσα μου- καθένας έχει το όνομά του, για να τον ξεχωρίζουν από τον άλλον, αλλά πώς του βγήκε αυτό το όνομα και τι ήθελε να πει; Και μάλιστα η απορία μου ξεκίνησε ακριβώς από το δικό μας όνομα. Σκέφτηκα –και ορθά όπως αποδείχτηκε- πως ο πιο κατάλληλος άνθρωπος που έπρεπε να ξέρει θα ήταν η μάλε-Μηλιώνω, η γιαγιά μας δηλαδή, που όλο και μιλούσε για «τα παλιά τα χρόνια» και το όνομά μας θα πρέπει να το είχαμε από τότε. Μια μέρα λοιπόν που καθόταν στο σκαμνί της, δίπλα στην οξώπορτα και λιαζότανε, την πλησίασα και τη ρώτησα:

        «Ω μάλε! Γιατί εμάς μας είπαν έτσι;» Κι εκείνη μου απάντησε:

         «Επειδή, γιε μου, τα παλιά τα χρόνια ήταν στο σόι μας μια γυναίκα πολύ όμορφη, σαν μηλιά.  Και την είπανε Μηλιά. Και πήραμε από κείνη το όνομα. Ας πούμε, τον προπάππου σου τον έλεγαν ο Θανάσης της Μηλιάς, δηλαδή ο Μηλιώνης, τον παππού σου, που δεν  πρόφτασε να σε χαρεί –πέθανε ο καημένος τη χρονιά που γεννήθηκες εσύ- τον έλεγαν Κώστα Μηλιώνη και ύστερα τους άλλους . Γι’ αυτό μας λένε έτσι».

 Η εξήγηση με ικανοποίησε. Κάτι παραπάνω μάλιστα: μ’ έκανε σχεδόν περήφανο, αφού όλοι στο σόι μας προερχόμασταν από κείνη την «πολύ όμορφη». Συγχρόνως όμως άλλες σκέψεις άρχισαν να ξεφυτρώνουν και να βασανίζουν το μυαλό μου. Δηλαδή πώς ήταν εκείνη η Μηλιά; Και πώς ήταν όμορφη σαν τη μηλιά;- σκεφτόμουνα. Ώσπου μια μέρα φωτίστηκε ο νους μου. Δίπλα στο σπίτι μας ήταν το αμπέλι μας και στη μέση του αμπελιού μια φουντωτή μηλιά. Την Άνοιξη φορτωνόταν με λουλούδια, άσπρα με λίγο ανοιχτό ρόδινο χρώμα στη μέση, κι η μάνα μου δε χόρταινε να την κοιτάζει. «Νυφούλα» την ανέβαζε , «νυφούλα» την κατέβαζε. Κι άλλοτε, όταν μιλούσε για το αμπέλι μας που το καμάρωνε κι εκείνο, θυμόταν κάποιο παλιό τραγούδι κι έλεγε: «Έχει και μια γλυκομηλιά στα μήλα φορτωμένη».

Αμπέλια ήταν κι άλλα παραδίπλα, κι είχαν κι εκείνα μηλιές. Όμως καμιά τους δεν στολιζόταν με τόσα λουλούδια όπως η δική μας, κι ύστερα με τόσον καρπό. Το καλοκαίρι βάραιναν τα κλωνάρια της από τα μήλα που τα ωρίμαζε πρώιμα, μες στο μεσοκαλόκαιρο, όταν αλωνίζαμε. Ήταν κάτι μήλα κιτρινωπά και γλυκά κι εγώ, όλες τις ώρες που οι άλλοι γυρίζανε τα βόδια στο αλώνι, μέσα στην κάψα και στ’ άχυρα, εγώ σκαρφάλωνα στη γλυκομηλιά μας, αγκάλιαζα ένα κλωνάρι, ακουμπούσα επάνω το μάγουλό μου,  και πότε δάγκωνα τα ζουμερά της μήλα, πότε της τραγουδούσα:

 

                                        -    Μηλίτσα που ‘σαι στον γκρεμό

                                             τα μήλα φορτωμένη,

                                             τα μήλα σου τα ορέγομαι

                                             και τον γκρεμό φοβάμαι!

                                      -     Σαν τον φοβάσαι τον γκρεμό,

 πάρε το μονοπάτι…

 

 

Και το τραγουδούσα ήσυχα και τρυφερά, σαν να την κανάκευα. Έτσι περάσανε ένα-δυο ακόμη καλοκαίρια. Και τι καλοκαίρια! Καλύτερα να μη μιλήσω γι’ αυτά. Να πω μονάχα ότι η μηλιά μας σε κείνους τους δίσεχτους καιρούς ήταν η μόνη μας παρηγοριά, είτε στολιζόταν με λουλούδια σαν νυφούλα είτε γέρνανε από γλυκόμηλα τα κλαδιά της.

Ύστερα, όταν ήρθε η απελευθέρωση, πήγα στο Γυμνάσιο –κάπου πέντε ώρες με τα πόδια από το χωριό μας. Φιλόλογο είχαμε, θυμάμαι, τον Μάνθο Οικονόμου που είχε μανία να μας διορθώνει τα ονόματα με τον τρόπο που εκείνος νόμιζε ότι πρέπει να λέγονται. Έτσι, εμένα με έλεγε Χριστοφόρο – κι όχι Χριστόφορο, όπως όλος ο κόσμος. Κι όταν έκανα καμιά ζαβολιά «Χριστοφόρε!» μου φώναζε. «Δεν φέρεις τον Χριστόν επί των ώμων, αλλά τον διάβολον». Και καλά αυτό! Κάποια μέρα όμως μου άλλαξε και το άλλο όνομα: «Να πει  μάθημα ο Μιλιούνης!» είπε. Γυρίσαμε όλοι στα πίσω θρανία- μαζί κι εγώ! Κανένας δεν σηκωνόταν. «Μιλιούνη! Χαζεύεις!» είπε ο Μάνθος Οικονόμου. Κάποιοι συμμαθητές μου με σκούντησαν: «Εσένα λέει» είπαν. Κι εγώ, αφού στριφογύρισα το κεφάλι μου σαν χαμένος,

         «εμένα λέτε, κύριε καθηγητά;» ρώτησα.

         «Εσένα βέβαια!»

         «Δεν με λένε έτσι, κύριε καθηγητά!» είπα.

          «Όμως έπρεπε έτσι να σε λένε. Αυτό είναι το ορθόν!» Και μου εξήγησε πως θα πει: αυτός που έχει πολλά λεφτά, μιλιούνια!

Εγώ σχεδόν δεν ήξερα τι θα πει λεφτά. Τα λέγαμε βέβαια, αλλά ακόμα δεν τα είχα δει. Κατοχή είχαμε περάσει, αγοράζαμε είδος με είδος. Φαίνεται όμως πως και στους συμμαθητές μου φάνηκε το πράμα αλλόκοτο, κι έτσι το όνομα εκείνο δεν μου κόλλησε. Συνέχισαν να με φωνάζουν όπως με ξέρανε. Όμως ο λόγος του τη δουλειά του την είχε κάνει μέσα μου: Του κάκου προσπαθούσα πια να φέρω στο νου μου τη μηλιά μας, παρόλο που νοσταλγούσα πολύ το πατρικό μου σπίτι και λαχταρούσα να ‘ρθουν οι διακοπές.. Για την ακρίβεια, όταν επέμενα πολύ, έβλεπα τη φιγούρα της εκεί στη μέση του αμπελιού μας, αλλά ήταν μια φιγούρα στεγνή, χωρίς ζωή, χωρίς ομορφιά. Ο άθλιος εκείνος ο Μιλιούνης μου είχε καταστρέψει τον πρώτο μου έρωτα.

  

        Ευτυχώς – ή δυστυχώς- ακολούθησαν άλλοι έρωτες που μ’ έκαναν άλλοτε να χάνω τα λόγια μου κι άλλοτε να χάνω τον ύπνο μου. Άφαντη πια  η Γλυκομηλιά, χάθηκε μαζί με όλα τ’ άλλα. Και μόνον όταν τύχαινε να διαβάσω κάπου το περίφημο ποίημα της Σαπφώς, «οίον το γλυκύμαλον ερεύθεται άκρω επ’ ύσδω, άκρω επ’ ακροτάτω –σαν το γλυκόμηλο που καμαρώνει στην κορφή- κορφή στο φυλλοκλώναρο», μόνο τότε  έβλεπα για μια στιγμή τον εαυτό μου να στέκεται στη ρίζα του δέντρου με ανεστραμμένο το πρόσωπο στον ουρανό. Και βέβαια μήτε κουβέντα να γίνεται για λεφτά-μιλιούνια. Κι ούτε θα τα σκεφτόμουν ποτέ, αν δεν το ‘φερνε η τύχη να βρεθώ κάποτε, νεαρός φιλόλογος κι εγώ, στο ίδιο τραπέζι με τον Σταμάτη Καρατζά, τον γλωσσολόγο, καθηγητή του Πανεπιστημίου. Με το που συστηθήκαμε, άρπαξε εκείνος την ευκαιρία:

         «Το ξέρεις βέβαια από πού προέρχεται το όνομά σου!» μου είπε.

        «Ναι βέβαια!» απάντησα και ο νους μου τραμπαλίστηκε για λίγο ανάμεσα στην εικόνα της γιαγιάς μου και του Μάνθου Οικονόμου. «Αυτός που έχει λεφτά-μιλιούνια, εκατομμύρια!» είπα –όχι χωρίς κάποια αμυδρή ελπίδα στο βάθος, πως το όνομα μπορεί να προσδιόριζε κάποτε και τη μοίρα μου. Κάτι είχα διαβάσει σχετικά. Αλλά ο Καρατζάς μπροστά στον κόσμο:

        «Αχαχούχα!» είπε. «Δεν έχεις ακούσει, παιδί μου, για τα ντουφέκια της Τουρκοκρατίας

                       για κείνα τα γερά σπαθιά, τ’ αθάνατα μιλιόνια-

κάτι σαν τα καριοφίλια, να πούμε; Ένα τέτοιο πρέπει να είχε και ο Χρήστος ο Μιλιόνης, ο αρματολός και πήρε το όνομα!» Κι απάγγειλε πάλι:

                     «Παιδιά μου τι να γίνηκεν ο Χρίστος ο Μιλιόνης;

                       Μηδέ στο Βάλτο φάνηκε μηδέ στο Καρπενήσι…

- το αρχαιότερο κλέφτικο τραγούδι που μας σώθηκε!…Πώς το γράφεις το όνομά σου;».

          «Με ήτα και ωμέγα είπα»

         « Κακώς!» Μου απάντησε. «γιώτα όμικρον πρέπει να το γράφεις!» Ντράπηκα! Ούτε το ντουφέκι ήξερα ούτε τον αρματολό και το τραγούδι του. Ούτε καν πώς γράφεται το όνομά μου. Θυμήθηκα μονάχα που στο κατώι μας είχαμε κάποτε ένα λαμνί, δηλαδή μια κάνη από παλιό εμπροσθογεμές ντουφέκι, όπως μου είχε εξηγήσει κάποτε ο πατέρας μου, αλλά δεν ήξερα αν ήταν μιλιόνι ή καριοφίλι. Το μόνο που δικαιολογούσε την άγνοιά μου ήταν πως ο Σταμάτης Καρατζάς ήταν ειδικός, γλωσσολόγος, και καθηγητής Πανεπιστημίου. Ενώ εγώ τι ήμουν; Ένας νεαρός φιλόλογος, πρωτόβγαλτος, που οι Γυμνασιάρχες ακόμη δεν μου δίνανε τάξη πάνω από την Τετάρτη –«δια το νεαρόν της ηλικίας», όπως λέγανε.

Αλλά έστω κι έτσι, οι πληροφορίες του Καρατζά δεν με άφησαν αδιάφορο. Τουλάχιστον με συνέδεαν μ’ έναν «φημισμένο» και τραγουδισμένο κλεφταρματολό!  Η σκέψη αυτή με παρηγορούσε και βάλθηκα να ψάχνω τις πηγές για περισσότερες πληροφορίες. Η ιδέα για μια ηρωική καταγωγή ερχόταν τώρα να αποκαταστήσει τις διαψεύσεις μου… Αλλά οι πληροφορίες που μπόρεσα να συγκεντρώσω δεν ήταν περισσότερες από κείνες που έγραφε ο Σάθας, για τον φημισμένο «οπλαρχηγόν εκ Δωρίδος», για το αρχαιότερο κλέφτικο τραγούδι, για το δαχτυλίδι που σώζεται στο Ιστορικό Μουσείο με την επιγραφή ΧΡΗΣΤΟ ΜΗΛΙΟΝΗ και χρονολογία 1744. Διάβασα και το ομώνυμο μυθιστόρημα του Παπαδιαμάντη. Τίποτε δεν ταίριαζε με τη δική μου καταγωγή, και σιγά σιγά το πράγμα έπαψε να με απασχολεί.

Μονάχα τον καιρό της Χούντας κάποια κυρία με πήρε τηλέφωνο για να με προσκαλέσει στα αποκαλυπτήρια της προτομής του οπλαρχηγού, στο Λιδωρίκι, αν θυμάμαι καλά..

         « Να έρθετε οπωσδήποτε, θα ειδοποιήσω όλους τους απογόνους του» πρόσθεσε.

         «Και τι δουλειά έχω εγώ με το Λιδωρίκι;» αντέτεινα..

         «Μην το λέτε! Έχει αφήσει πολλούς απογόνους σε όλη τη Δυτική Ελλάδα, από τη Μακεδονία ως την Καλαμάτα…Είχε μεγάλη δράση...» Πήγα να πω γελώντας ότι ο μακαρίτης πράγματι ήταν πολύ δραστήριος… με τόσους απογόνους, αλλά η κυρία έσπευσε να συμπληρώσει:

         «Να ‘ρθείτε οπωσδήποτε, θα είναι και ο κύριος Πατακός!» πράγμα που μ’ έκανε να  κλείσω βιαστικά το τηλέφωνο. Και δεν ξέρω πώς, την ίδια στιγμή, ο πρόγονός μου εκείνος οπλαρχηγός του 18^ου αιώνα είχε γίνει αυτομάτως χουντικός.

 

Με τούτα και με κείνα πέρασαν τα χρόνια. Τέλειωσε η «καριέρα» μου κι επειδή έπρεπε κάτι να κάνω ακόμη, με κάτι να περνώ τον καιρό μου, βρήκα ένα βιβλίο όχι από τα συνηθισμένα και πήρα να το μεταφράσω. Ήταν οι Επιστολές του Αλκίφρονος- 2^ος αιώνας μ.Χ. Καθώς το ξεφύλλιζα, έπεσα σε μια επιστολή που την έστελνε κάποιος Δρυάδης, κτηνοτρόφος, στη γυναίκα του, τη Μηλιώνη! Της έγραφε πως κούρεψε τα πρόβατα και της στέλνει το μαλλί με παραγγελίες, τι και τι να του υφάνει στον αργαλειό. Στο Υπόμνημα, στο κάτω μέρος της σελίδας, ο άγγλος σχολιαστής σημείωνε: “Μηλιώνη, αυτή που έχει πρόσωπο σαν μήλο!”  Έμεινα κατάπληκτος. Να λοιπόν η Μηλιά, που ερχόταν πάλι να με συναντήσει. Δεν ήταν πια η “γλυκομηλιά μας”, “η νυφούλα”. Τόσοι αιώνες είχαν περάσει από τότε. Πιο πολύ έμοιαζε τώρα με τη γιαγιά μου τη Μηλιώνω, που καθόταν στο σκαμνί της έξω από την πόρτα του σπιτιού μας και λιαζότανε, μαυροφορεμένη, με κάτασπρα μαλλιά. Κρατούσε τη ρόκα κι έγνεθε. Μέτρησα τα χρόνια της. Είχαν περάσει κάπου χίλια οχτακόσια χρόνια. Λογάριασα τις γενιές κι ήταν πενήντα τέσσερεις.

Δημοσίευσα τη μετάφραση και έβαλα σε υποσημείωση πως επρόκειτο για την 54^η προγιαγιά μου!

Μια μέρα πήρα ένα γράμμα από έναν γνωστό μου, διακεκριμένο φιλόλογο. Μου έγραφε κι αυτός πως έμεινε κατάπληκτος από το όνομα.

«Και το περίεργο είναι» μου έγραφε «πως ήδη από τότε η μηλέα είχε γίνει μηλιά… κάνοντας έμμεση αναφορά στο διήγημα του Βιζυηνού».

Το θυμήθηκα κι εγώ. Τα γράφω τώρα και σκέφτομαι πως πάλι θα πουν πως επινοώ τις συμπτώσεις.

Χριστίνα Αργυροπούλου, Γιάννης Η. Παππάς, Στην Άκρη του Ονείρου, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα 2008

 

 

Σε αυτήν την ποιητική συλλογή ο Γιάννης Παππάς κάνει καταδύσεις στη μνήμη της παιδικής και πρώτης ενήλικης ζωής, δημιουργώντας μια ποίηση ποιοτική  και αξιόλογη με τα θιγόμενα θέματα και με την τέχνη της γραφής του. Τα ποιήματά του με την αξιοποίηση της μνήμης αναδεικνύουν εικόνες και καταστάσεις από τον παιδότοπο και την ευρύτερη γεωγραφική περιοχή του, με κεντρικό θεματικό άξονα τη φθορά με την παρέλευση του χρόνου  στον άνθρωπο και στον αναφερόμενο γεωγραφικό χώρο. Άλλος θεματικός άξονας που διατρέχει την ποίησή του είναι ο θάνατος με τα συναισθήματα που προκαλεί, όχι ως θρήνος, αλλά ως μια κατάσταση που επισυμβαίνει, καθώς ζωή και θάνατος είναι συνυφασμένα. Γίνεται μνεία και στην απώλεια αγαπημένων που δημιουργεί έντονα συναισθήματα, ακόμα και για όσους έφυγαν πλήρεις ημερών. Ένα άλλο θέμα που εντοπίστηκε και απασχολεί τον ποιητή-δημιουργό είναι η ποίηση και η αποστολή της, η Τέχνη της ποίησης (ποιήματα ποιητικής).

  Πιο αναλυτικά, διαβάζοντας το ποίημα «Μνήμη Κλεφτοφάναρο», αφιερωμένο στον ομότεχνό του Ηλία Γκρη, από τον τίτλο φαίνεται η βιωματική εικόνα του κλεφτοφάναρου, που αναδύεται από τη μνήμη. Οι μνημονικές εικόνες γίνονται ποίηση, που ταξιδεύει τον/την αναγνώστη/στρια σε εικόνες και ποιητικές αφηγήσεις ζωής, όπως η εικόνα με το βρέφος  στη «νάκα/νιάκα», κρεμασμένο από το δέντρο για προστασία, καθώς η μητέρα του εργαζόταν στα χωράφια (ενέχει αυτοβιογραφικά ίσως στοιχεία).  Άλλη εικόνα μας οδηγεί στον στοχασμό για τη φθορά, με εστίαση στο δέντρο, που με το πέρασμα του χρόνου έγινε στάχτη,  π.χ. «Το δέντρο που βρέφος σε κρεμάγανε, /για να μη σε φάνε τα σκυλιά,/ έγινε στάχτη τώρα πια.». Με κινηματογραφική τεχνική δίνονται οι εικόνες του τότε, με τον πατέρα στο τρίκυκλο, που σηκωνόταν πολύ πρωί για τη δουλειά του («πρωινό αστέρι»), αλλά τώρα επήλθε η φθορά και ο θάνατος, καθώς «σκουριάζει παρατημένο» το ποδήλατο (απώλεια ανθρώπου, αντίστιξη στο τότε και τώρα).

  Ακολουθεί εικονοστάσι αγαπημένων, με τα όνειρα και τη δράση τους, που βρίσκονται «παρά δήμον ονείρου» (Ομήρου Οδύσσεια, ραψ, ω, στ. 12), όπως ο κοντός ξάδερφος με τα μεγάλα όνειρα (εικόνα, αντίστιξη) και τα ροζιασμένα χέρια (εργατικότητα), ο θείος με την ψησταριά και τα καρπούζια και η όμορφη βόλτα της Κυριακής με τα «κλεφτά δειλά βλέμματα» (υποδήλωση ερωτικών βλεμμάτων).  Μετά την παρουσίαση όλων αυτών των ανθρώπινων πορτρέτων, ο ποιητής παρουσιάζει, ποιητικά, τον γενέθλιο τόπο, την Άρτα, σωματοποιημένη, με τις μυρωδιές και την ανάμνηση «των ανεκπλήρωτων ερώτων». Ο ποιητής σε έναν μετεωρισμένο στίχο, με την τεχνική της ανάμνησης, μας ενημερώνει ότι όλα αυτά έγιναν ανάμνηση που βγήκαν από «τις ρωγμές του μυαλού» ως ονειρικό στοιχείο, όταν ξυπνάει το υποσυνείδητο. Μάλιστα, δίνεται η εικόνα του μυαλού ως ύλη με ρωγμές από τον χρόνο, οι οποίες αφήνουν χώρο για να ζωντανέψει το παρελθόν. Ακολουθεί η τελευταία στροφή, με την εικόνα του παιδιού με «ματωμένα γόνατα» που έπαιζε κουτσό στον τότε παιδότοπο (ειρωνεία), στους δρόμους με τα χώματα. Είναι φανερό ότι γίνεται κατάδυση στη μνήμη και η ανάμνηση γίνεται ποίηση με ξεχωριστές εικόνες και συναισθήματα, με στοχασμό για τη ζωή και τη φθορά. Όλα αυτά η μνήμη ως θησαυροφυλάκιο τα διασώζει και ο ποιητής «ποιεί» ποίηση. Η οπτική του ποιήματος, οι στροφές και η οπτική του στη σελίδα αναδεικνύουν μια μοντέρνα καλά δομημένη ποίηση.

   Και στο ποίημα με τίτλο «Στο κήπο πίσω από το σπίτι» ο χρόνος ανατρέπει τα πάντα. Ο Γιάννης Παππάς με λέξεις επιλεγμένες «σκάβει», όχι σε χωράφι της Άρτας, αλλά στο χωράφι της γραφής με εστίαση στον τότε κήπο του σπιτιού του, με φίλους που έγιναν ανάμνηση, καθώς μπήκαν σε φωτογραφίες και έγιναν όνειρο και εικόνες (οπτικές, ακουστικές ή και οσφρητικές). Μέσα από όλα αυτά και πάλι η πολύσημη ποιητική γλώσσα υποδηλώνει τη φθορά, π.χ.

«ονόματα και εικόνες τώρα πια,

μιας νιότης που φαντάζει μακρινή και μέσα στο όνειρο

ακούγοντας γέλια και φωνές.»

    Είναι εξαιρετικής επινόησης η εικόνα με τον νέο (το βρέφος έγινε παιδί και νέος), ο οποίος πάνω στο άλογο των ονείρων του (συνομιλία με τα δημοτικά τραγούδια και με μετάπλασή τους) φτάνει στη «Σαλονίκη» για σπουδές. Εκεί ανακαλύπτει πράγματα νέα, ταξιδεύει σε άλλες χώρες, αλλά, τελικά, πνίγεται «στη λίμνη της κυρά-Φροσύνης» και αρχίζει πάλι από την αρχή τη ζωή μόνος: «όλο και πιο μόνος τώρα πια», θίγοντας το θέμα της μοναξιάς της σύγχρονης ζωής, καθώς το περιβόλι έχει μείνει χωρίς φωνές παιδιών και φίλων.

    Με το ποίημα «Επιστροφή», από τη ζωή και τις καθημερινές εικόνες, ξεφλουδίζει το παλίμψηστο της μνήμης και απλώνει μπροστά στον αναγνώστη/στρια κάμπους με δροσιά, με πορτοκαλιές σαν ονόματα ξεχασμένων φίλων, με πετεινούς που βραχνιάζουν φωνάζοντας εγερτήριο κάθε πρωί, αναζητώντας στη μνήμη και στο όνειρο ένα πρόσωπο αγαπημένο, που δεν υπάρχει: «το ξέρεις τώρα πια πως κανείς δεν σε περιμένει.». ΄Έτσι παρόν, παρελθόν, μνήμη, ζωή και θάνατος συμπορεύονται και φτιάνουν το κουβάρι της ζωής, το οποίο ο ποιητής ξηλώνει λίγο και κάνει τη δική του «Νέκυια» σε μνήμες παρόντων και απόντων.

     Στο κλίμα της αναζήτησης ελπίδας και του ταξιδιού κινείται το ποίημα «Ναυαγοί Ονείρων», που grosso modo συνομιλεί με την ομηρική Οδύσσεια με λέξεις όπως: «Ούριος άνεμος», «συντρόφους», προσαρμόζοντάς τες στη σύγχρονη ζωή. Δίνονται εικόνες και δράσεις, το ταξίδι με τις τρικυμίες και τις ανατροπές, με τους νέους αρχηγούς, σε καράβια και τραίνα, που οδηγούν στο πουθενά (με υποδηλώσεις για τη σύγχρονη εποχή). Όμως οι ναυαγοί ονείρων που κάθονται στις βραχονησίδες δε χάνουν την ελπίδα ότι κάποιο νέο καράβι με καλό σκαρί θα έρθει για νέο ταξίδι. Η εικόνα με τις βραχονησίδες ως αναγνώστρια με οδήγησαν στον οικείο χώρο του Αιγαίου με τα διάσπαρτα νησιά και τις βραχονησίδες του και με τον ποιητή ως Σεβάχ Θαλασσινό (μέσα σε αυτό το ποίημα) να αναζητάει ελπίδα σε νέα ταξίδια.

   Το ποίημα «Προορισμός» είναι ποίημα αυτοαναφορικό με προμετωπίδα στίχο του Eugenio Montale La poesia non e’ fatta per nessuno (Η ποίηση δεν είναι φτιαγμένη για κανέναν). Ο Γ. Παππάς προεκτείνει τη σκέψη του Ιταλού ποιητή με το ερώτημα που θέτει στον πρώτο στίχο του ποιήματος: «Για ποιον προορίζεται η ποίηση;» και η απάντησή του δίνεται στους δύο μετεωρισμένους στίχους (επανάληψη και αυτονομία) ότι το ποίημα «απλώς υπάρχει», το ποίημα που γεννιέται επώδυνα και στην απόλυτη μοναξιά, π.χ. «σαν το νερό […] από την πυρωμένη πέτρα», «σαν το αηδόνι που κελαηδάει μονάχο ολημερίς στο δάσος,» (δυναμικές παρομοιώσεις). Οι δύο τελευταίοι στίχοι ως επιμύθιο βεβαιώνουν ότι ο χρόνος όλα θα τα «ρημάξει» και εκείνο που μένει μετά τη ζωή είναι το ποίημα ως προέκτασή της, ως κάτι πολύτιμο: «θα λάμπουν πάνω στην άμμο».

     Και το ποίημα «Της Τέχνης Υπηρέτης» είναι ποίημα ποιητικής, συνομιλεί με τον Καβάφη «Το Πρώτο Σκαλί» και έχει αφιέρωση (στην αείμνηστη καθηγήτρια Σόνια Ιλίνσκαγια). Το ποίημα έχει δύο στροφές (5 και 7 στίχων), διφωνία, καθώς έχει σε εισαγωγικά τα λόγια του συνομιλητή του ποιητικού υποκειμένου, με μετάπλαση του καβαφικού, προσαρμοσμένο στο σήμερα της πολυτέλειας και της εκζήτησης, με φανερή την προθετικότητα του ποιητή: «το ωραίο σπίτι, τα ακριβά σερβίτσια, τα ωραία ρούχα». Αυτή η φωνή έρχεται σε αντίστιξη με την άλλη, η οποία παλεύει για «τα προς το ζειν». Στη δεύτερη στροφή προβάλλεται ο διάλογος της ευθύνης του ταπεινού ποιητή.

   Ο τίτλος στο ποίημα «Τα μέσα μου ποτάμια», αφιερωμένο στον ηπειρώτη καθηγητή και ποιητή Γιάννη Δάλλα, συνομιλεί με το περιεχόμενο όπου είναι κυρίαρχα δύο ποτάμια σε κυριολεξία και μεταφορά με τις αλυσιδωτές συνδηλώσεις τους. Τα ποτάμια, Άραχθος και Λούρος, στοιχεία εντοπιότητας, δίνονται οπτικά και ηχητικά. Συνεικόνες δημιουργούνται με της παρουσίαση του ηπειρώτικου τοπίου (βουνά, γεφύρια, ξωκλήσια, αλώνια, βρύσες, ξερολιθιές και άλλα, που συγκροτούν έναν μοναδικό πίνακα. Στην τρίτη στροφή εισβάλλει και το ανθρώπινο στοιχείο με τον μόχθο του και τα εικονίσματά του, όλα ως δρόμοι νερών των ανθρώπων και των πολιτισμών. Το ποίημα ολοκληρώνεται με επανάληψη  των δύο πρώτων στίχων «Μέσα μου κυλάνε δυο ποτάμια,/ δυο φλέβες που χτυπάνε δυνατά» (μεταφορές).

   Και στο ποίημα «Η Μοίρα των Ανθρώπων», η σκοτεινή Μοίρα, συνδέεται με τα ποτάμια και «κυλάει» με τον χρόνο ως μια αέναη διαδρομή προς την «ακοίμητη θάλασσα». Στο ποίημα ο στοχασμός για τη μοίρα των ανθρώπων (φθορά, θάνατος) είναι εύστοχα δοσμένος με τη μεταφορά της κίνησης των ποταμιών με το πέρασμα των χρόνων στους ανθρώπους, που οδηγούνται όχι στη θάλασσα, αλλά στην άβυσσο: «κατεβαίνουμε στην άβυσσο». Πρόκειται για κατάδυση «Νέκυια», χωρίς ανάδυση.

  Ο θάνατος διαπερνά και το ποίημα, με αφιέρωση στον ποιητή Α. Φωστιέρη, δομημένο έξυπνα με ρητορικές ερωτήσεις, π.χ. «Ποιος θα δεχόταν να τον νανουρίσει ο θάνατος;». Εδώ ο θάνατος σωματοποιείται, όταν ορίζεται από τον ποιητή για τη μοναξιά του, χωρίς φίλους, απόκληρος, με κορύφωση το επιμύθιο όπου ο πόνος του θανάτου γίνεται πόνος για τον θάνατο που δεν έχει θάνατο. Οι στίχοι αυτοί ενέχουν ειρωνεία κατάστασης, π.χ. «Δυστυχισμένος είναι ο θάνατος,/ που ούτε έναν θάνατο δεν έχει.». Στο ίδιο κλίμα στοχασμού για τον χρόνο και τον θάνατο με διαμεσολαβητές τους «κλέφτες» κινείται και το ποίημα «Λιποτάκτες του χρόνου».

   Στην Οχρίδα μας μεταφέρει το ποίημα «Η κραυγή της μνήμης», που μετά την περιγραφή του χώρου, η λίμνη μιλάει για το παρελθόν και την ιστορία της με τις συνδηλώσεις τους. Ο ποιητής εισβάλλει στο τοπίο από το Ξενοδοχείο (διεύρυνση οπτικής) και με τη φαντασία του αναπαριστά εικόνες με πρόσωπα και γεγονότα του παρελθόντος, που ζητούν «δικαιοσύνη» (συνομιλία με Σεφέρη). Ολοκληρώνεται η αφηγηματική ποίηση με τις εύστοχες εικόνες με το ρητορικό ερώτημα για το εμείς: «Εμείς τουρίστες αναζητούμε τι,/ ξεφυλλίζοντας παλιά ψαλτήρια/ και ακουμπώντας αρχαίες κολώνες;». Στο ποίημα «Στοιχειωμένη Πόλη» επανέρχεται στην πόλη των Ιωαννίνων τη «στοιχειωμένη στα νερά της μνήμης», όπου παρελαύνουν ο θάνατος, σε αντίστιξη με τη ζωή, οι γνωστοί και οι συγγενείς, με εικόνες της τότε καθημερινότητας, με τα ψαλτήρια όπου έψελνε ο παππούς, όλα ως συνόψιση ζωής, τώρα που και το ποιητικό υποκείμενο έχει μεγαλύτερο παρελθόν από μέλλον, καθώς βρίσκεται κοντά στο βασίλειο του  «μαύρου», όπως αποκαλείται ο θάνατος και το βασίλειό του συνεκδοχικά, π.χ. « Τώρα που φτάσαμε στα μισά το μαύρο ξεχωρίζει».

   Ακολουθεί το ποίημα ποιητικής και στοχασμού «Μετάθεση», αφιερωμένο στον Σ. Παστάκα, που μιλάει για τη γραφή, για τον ποιητή, για τον έρωτα, για την Απουσία και τη Σιωπή, για το Άπειρο και τον θάνατο/«μετάθεση» και για την αγάπη. Την αγάπη των ζωντανών επιζητεί ο ποιητής πριν αναχωρήσει «στο σκοτεινό βασίλειο». Η συλλογή ολοκληρώνεται με το ποίημα «Αποχώρηση», αφιερωμένη στον Γ. Μίχο, με προμετωπίδα στίχο του Μ. Αναγνωστάκη, που αναφέρεται στο πέρασμα του χρόνου και τη φθορά.  Ο ποιητής μας δείχνει τι βλέπει, ποιους βλέπει να γίνονται άγγελοι  και να αναχωρούν για τον άλλο κόσμο (δείξη και προθετικότητα). Ο στοχασμός παίρνει τη σκυτάλη με τον προβληματισμό ότι ο Παλιός Κόσμος φεύγει με όσα τον συγκροτούσαν, αλλά και την ανησυχία αν θα έρθει ο Καινούργιος και κυρίως τι θα φέρει, αν οι 20άρηδες και οι 30άρηδες που βρίσκονται στα τείχη θα έχουν την ευαισθησία και «το έλεος των παππούδων μας». Σε αυτό το ποίημα ο ποιητής στοχάζεται για το μέλλον του τόπου και του Κόσμου, μέσα από τους νέους του μέλλοντος.

   Με αυτήν την περιήγηση στην ποίηση του Γιάννη Παππά, προσπάθησα να διερευνήσω την ποιητική του κατάθεση, εστιάζοντας στα θεματικά κέντρα, στην τέχνη και τεχνική της γραφής του και θεωρώ ότι δημιούργησε ένα ποιητικό σύμπαν εξαιρετικό, που έχει αρχή και μέλλον χωρίς όρια. Πρόκειται για ποιητική δημιουργία δυναμική και σημαντική.

 

                                                                  Γλυφάδα Ιούλιος 2025

       

 

Η Χριστίνα Αργυροπούλου είναι Επίτιμη Σύμβουλος του Παιδαγωγικού Ινστιτούτου, συγγραφέας

Μια συζήτηση του Θανάση Βενέτη με τον Γιάννη Τζανετάκη

 

Κύριε Τζανετάκη, μπορείτε να μας προσδιορίσετε την ποιητική σας πορεία μέσα από τις επτά ποιητικές σας συλλογές;

Γ.Τζ.: Ήδη από το πρώτο βιβλίο η ποίησή μου στόχευε –ασυνείδητα– την ατομική περιπέτεια, και κυρίως την έλλειψη, την απώλεια. Λέω «ασυνείδητα», γιατί σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών που ξεκίνησα να γράφω, στην «αθώα» επαρχία της δεκαετίας του ’60, ήταν αδιανόητη η έλλειψη. Τα ’χαμε όλα τότε, ή τουλάχιστον έτσι νομίζαμε. Σ’ εμένα όμως όλο και κάτι εξείχε και έβρισκε το «φίδι» να δαγκώνει. Θέλω να πω ότι έως σήμερα ακριβώς αυτού του κάτι την πληγή παλεύω ολοένα με την ποίηση να επουλώσω. Και βέβαια, είναι ευτύχημα που δεν τα καταφέρνω. Γιατί, στην αντίθετη περίπτωση, δεν θα είχα τίποτα πια να γράψω.

Η προσπάθεια διατήρησης της ιστορικής και πνευματικής κυρίως συνέχειας του ελληνισμού και της γλωσσικής μας ταυτότητας, νομίζετε ότι κινδυνεύει από της παντοίου τρόπου επεμβάσεις του ευρωπαϊκού παράγοντα;

Γ.Τζ.: Είμαστε μια χώρα παρορμητική, κι αυτό σαφώς εγκυμονεί κινδύνους. Διαθέτοντας όμως το αδιαμφισβήτητο αυτό ελάττωμα η φυλή μας, διαθέτει ταυτόχρονα και τα αντανακλαστικά τού μη παρέκει: όταν πλησιάζει στην πλήρη αμετροέπεια, ενστικτωδώς πισωγυρίζει. Γι’ αυτό και εν τέλει πιστεύω πως, παρότι σήμερα είναι ορατοί, στη νέα γενιά κυρίως, οι κίνδυνοι του ερωτήματός σας, θα τους αντιπαρέλθουμε. Απλώς, δεν έχουμε φθάσει ακόμα στο όριο, στην κόψη…

Η γενιά του ’60 έκλεισε μια εικοσαετία από την εμφάνισή της. Οι προσπάθειες ομαδικής παρουσίασης του στίγματος (περιοδικά Νέο Επίπεδο και Ελίτροχος) που προηγήθηκαν, δείχνουν την ανησυχία της γενιάς σας, ότι δεν έχει αναδείξει άκρως ενδιαφέρουσες ποιητικές μορφές, οι οποίες μπορούν να σημαδέψουν και να εκφράσουν πρωτοποριακά το νέο ρίγος που προσπάθησε να περάσει στα ποιητικά δρώμενα της χώρας μας;

Γ.Τζ.: Η ομαδική ανησυχία είναι νεανικό φαινόμενο: με τα χρόνια αντικαθίσταται από την ατομική. Πίσω από την ομάδα πάντα υποβόσκει η μονάδα, μην το ξεχνάμε. Εντάξει, η ομαδοποίηση συνιστά μια συστέγαση, έναν κοινόχρηστο ξενώνα. Προσέξτε, όμως, λέω «ξενώνα», το σπίτι του καθενός είναι άλλο. Ωστόσο, είναι λάθος, νομίζω, να ερμηνεύσουμε τις όποιες προσπάθειες συνύπαρξης, συστοίχισης αν θέλετε, των ποιητών που απαρτίζουν τη γενιά του ’80 ως προσπάθεια να επιβιώσει το μέρος μέσω του όλου. Η ιστορία της λογοτεχνίας έχει φροντίσει να μας διδάξει το αντίθετο. Απ’ την άλλη, θα ήταν σχήμα οξύμωρο, μια γενιά που συναντήθηκε μετωπικά με το AIDS να μην αναζητά συντρόφους…

Όσο για το αν έχει αναδείξει άκρως ενδιαφέρουσες ποιητικές μορφές, θα σας προτείνω να περιμένουμε. Μην ξεχνάμε άλλωστε ότι η γενιά του ’80 πορεύεται λογοτεχνικά παράλληλα με έναν εξοντωτικό βιοπορισμό – ποτέ άλλοτε η δημιουργικότητα δεν έμοιαζε να ασφυκτιά τόσο. Θαρρώ, πάντως, πως ήδη έχουν διαφανεί πλούσια ποιητικά «οπλοστάσια» σε ορισμένους εκπροσώπους της. Με την επερχόμενη ωριμότητα της γενιάς θα αξιολογήσουμε με μεγαλύτερη ασφάλεια τις επιδόσεις της. 

Μήπως με τη μαζικοποίηση του «κινήματος» αυτού, η γενιά του ’80 προσπαθεί αφενός να αποδείξει την αντοχή της στην αφόρητη πίεση της γενιά του ’70, που ως άλλη γενιά του ’30 δυναστεύει ακόμα την ποιητική ζωή της χώρας, και αφετέρου να χαράξει τα σαφή της όρια από τον επερχόμενο κίνδυνο της γενιάς του ’90, που αρχίζει να δείχνει το πρόσωπό της;

Γ.Τζ.: Δεν ένιωσα ποτέ πίεση από τη γενιά του ’70. Το ότι οι εκπρόσωποί της κατέχουν καίριες θέσεις στα τεκταινόμενα του λογοτεχνικού χώρου (περιοδικά ή εκδοτικό βέτο σε ορισμένες εκδόσεις, για παράδειγμα), είναι φυσικό: στις τρεις προηγούμενες γενιές η δραστηριοποίηση αυτή τελούσε περίπου εν υπνώσει. Έτσι όμως ευάριθμοι ποιητές του ’80 μπόρεσαν και στεγάστηκαν από τα πρώτα τους κιόλας βιβλία σε μεγάλους εκδοτικούς οίκους. Δεν νομίζω ότι αυτό από μόνο του είναι λίγο, έστω κι αν σημαίνει πως κάποιοι ευνοήθηκαν, ενώ άλλοι όχι. Αν αποδώσουμε λοιπόν ρόλους κλειδούχων στους ποιητές του ’70, θα έλεγα πως χρησιμοποίησαν τα κλειδιά για να μας ανοίξουν πόρτες, και όχι να τις κλείσουν. Προσωπικά, πάντως, έτσι κι αλλιώς, σπάνια νιώθω αδικημένος, παραμελημένος. Πιστεύω πως κανείς δεν χρωστάει τίποτα σε κανέναν, άρα ό,τι χαρίζεται πρέπει να είναι καλοδεχούμενο. Κι όσο για τη χάραξη «σαφών ορίων» από τους επερχόμενους ποιητές του ’90, έχω τη γνώμη πως αυτό ελάχιστα μας απασχολεί. Πώς να χρεώσεις εξάλλου σύνορα σε μια γενιά που είδε σε «έγχρωμο σινεμασκόπ» την πτώση του τείχους του Βερολίνου…

Αντέχει ακόμα η ονομασία «γενιά του ιδιωτικού οράματος», ή χρειάζεται επαναπροσδιορισμός των τάσεων, των νέων προθέσεών της;

Γ.Τζ.: Κάτω από αυτήν την ονομασία στεγάστηκε, επιτυχημένα νομίζω, στα μέσα της δεκαετίας του ’80, μια ομάδα ποιητών με μόνο κοινό –πέραν της ηλικίας τους– γνώρισμα το ότι δεν είχαν μεταξύ τους τίποτα κοινό. Θα μπορούσε να έχει ονομαστεί «γενιά του εγώ», αυτό ναι. Το λέω, γιατί δεκαπέντε χρόνια αργότερα, στην εποχή των «έξυπνων πυραύλων», το «ιδιωτικό όραμα» ηχεί ίσως κάπως γλαφυρά. Ωστόσο, ναι, ως «γενική εξέταση αίματος» της γενιάς, η ονομασία αντέχει ακόμα. Όσο για τον επαναπροσδιορισμό των τάσεων, των νέων προσπαθειών της, μάλλον στην ηλικία των σαράντα, που βρίσκονται σήμερα οι περισσότεροι ποιητές που την απαρτίζουν, αυτές πλέον διαμορφώνονται ερήμην τους, αποκλειστικά μέσω του παραγόμενου έργου τους.

Είπατε πριν, πως ποτέ άλλοτε η δημιουργικότητα δεν έμοιαζε να συνθλίβεται τόσο μέσα στην καταβροχθιστική μηχανή του βιοπορισμού. Εσείς, πάντως, σε είκοσι ένα χρόνια εκδοτικής παρουσίας στα λογοτεχνικά δρώμενα έχετε ήδη στις αποσκευές σας επτά ποιητικές συλλογές…

Γ.Τζ.: Ναι, είναι αλήθεια, ωστόσο απορώ κι εγώ πώς τα κατάφερα. Από το 1990 έως σήμερα εργάζομαι δέκα με δώδεκα ώρες την ημέρα. Και η δημοσιογραφία είναι, όπως ξέρετε, επάγγελμα απαιτητικό. «Θα ’πρεπε να ’μουνα ντελικανής και όχι ντελικάτος για να αντέξω», λέω σε ένα ποίημα. Τα δύο τελευταία χρόνια ειδικά, ποίηση γράφω πια μόνο μες στο αμάξι μου, στα φανάρια. Αποσπασματικά πράγματα, θρύψαλα, που ένας Θεός ξέρει αν θα κολλήσουν ποτέ μεταξύ τους. Γνωρίζω κι άλλους ανθρώπους της Τέχνης που αλέθονται απ’ την ίδια –θα τολμήσω τη λέξη– πνευματομηχανή. Να ψάχνεις παρανυχίδες χρόνου για το είναι σου: ηχεί εφιαλτικά.

Ποια είναι τα ερεθίσματα, τα μηνύματα, και γενικά το κλίμα της τελευταία σας συλλογής Στο νήπιο με στυλό, η θετική και επαινετική κριτική που εισέπραξε, σημαδεύει μήπως μια αλλαγή πλεύσεως από τα μέχρι στιγμής επιτεύγματά σας;

Γ.Τζ.: Η θεματολογία της συλλογής Στο νήπιο με στυλό είναι μια εξώθηση στα άκρα της εμμονής μου στη ματιά προς τα πίσω. Σκηνικό ή γενέθλια πόλη, η Καλαμάτα, όπου επαναβιώνονται επεισόδια της παιδικότητας: παιχνίδια, ερωτικά σκιρτήματα, Επιτάφιοι, μπάνια, ποδηλατάδες… Μιλάμε για τη δεκαετία του ’60, η κόπια φυσικά είναι ασπρόμαυρη, κάθε φορά όμως διασχίζει τις σεκάνς κάτι πολύχρωμο, όπως το παγώνι στο «Amacord» του Φελίνι. Το πολύχρωμο αυτό ακριβώς είναι η πληγή της μνήμης που αιμορραγεί, το στοπ καρέ του φακού στο φευγαλέο, το οριστικά χαμένο. Πέρασα, όπως είπα και στην αρχή, ευτυχισμένα παιδικά χρόνια, μου είναι δύσκολο να μην τα αναπολώ. Κι όσο για την αντίφαση που εμπεριέχει ο τίτλος της συλλογής, το στυλό δηλαδή αντί για το μολύβι με το οποίο γράφουν τα παιδάκια στο νήπιο, δείχνει ότι από τότε ήδη παρατηρούσα και κατέγραφα τον κόσμο γύρω μου με κάτι ανεξίτηλο. Θα μου πείτε, αυτό δεν κάνει ένα παιδάκι ευτυχισμένο; Σύμφωνοι, αλλά εγώ έτσι αισθανόμουν, άσχετα αν είχα αγγιχτεί βαθιά μέσα μου από κάτι…

Πηγαίνοντας, τέλος, στην ερώτησή σας για πιθανή αλλαγή πλεύσεως στην ποίησή μου μετά την ευμενή υποδοχή της νεωτεριστικότητας που εντοπίστηκε από την κριτική στο βιβλίο, αυτό είναι κάτι που το ξέρει μόνο ο δαίμονας: το ηρακλείτειο ήθος που υπαγορεύει τις διακυμάνσεις της περιπέτειας κάθε γνήσιου δημιουργού.

Η ποίηση δεν «πουλάει» μέσα στην αντιποιητική μας εποχή. Ποια είναι τα μείον και τα συν αυτού του φαινομένου;

Γ.Τζ.: Συγχωρέστε με, αλλά εγώ δεν βρίσκω την εποχή μας αντιποιητική: τα όσα συμβαίνουν γύρω μας είναι άγρια, αιμάσσουσα ποίηση. Στην αντίθετη περίπτωση θα έπρεπε να χαρακτηρίσουμε ως αντιποιητικό το «Brazil» ή τη «Βροχή από πέτρες». Το ότι δεν ασχολούμαστε όσο θα έπρεπε με κάτι, δεν αναιρεί το κάτι. Τώρα, αν αυτό έχει αντίκτυπο στις προθήκες των βιβλιοπωλείων, είναι άλλος λόγος. Σε κάθε περίπτωση, πάντως, μην ξεχνάμε ότι οι ποιητές γράφουν για τον εαυτό τους, αντίθετα με τους πεζογράφους, που στη συντριπτική πλειοψηφία τους γράφουν για τους άλλους…

 

Ως «παλαιός των ημερών», τι θα λέγατε σε έναν ποιητή της γενιάς του ’90;

Γ.Τζ.: Ομολογώ ότι έχω ελλιπή γνώση της ποιήσεως της γενιάς του ’90. Ο περιορισμένος, λόγω φόρτου εργασίας, χρόνος μου δεν μου επιτρέπει να ενημερώνομαι όσο άλλοτε. Σε ένα νέο ποιητή θα έλεγα, ωστόσο, να παραδώσει πάση θυσία την ποίηση ανθισμένη στους επερχόμενους. Αυτός είναι ο μέγιστος ρόλος των σπανίων πουλιών που είμαστε: να διασώσουμε σφύζουσα τη σπανιότητά μας. Γιατί ο κόσμος σίγουρα θα είναι πολύ διαφορετικός χωρίς την ύπαρξη, έστω και ως επίφασης, της ποιήσεως. Από εκεί και έπειτα, θα τον συμβούλευα να καλλιεργεί το «αισθητικώς οράν», να είναι ταπεινός, να μη φθονεί τους ομότεχνούς του. Και πάνω απ’ όλα, να ταΐζει ανελλιπώς το «τέρας». Αν δεν πληρώσεις αίμα, δεν παίρνεις αίμα – για αυτό είμαι βέβαιος.

 

Τι ρόλο παίζει ένα μεγάλο πλεονέκτημα της ποιήσεώς σας, ο σαρκασμός, στην προσωπική ζωή;

Γ.Τζ.: Στην ποίησή μου σαρκάζω, αυτοσαρκάζομαι θα έλεγα σωστότερα, γιατί αισθάνομαι ακόμα νέος. Αργότερα ίσως τρομάξω και σταματήσω. Πρόκειται, πάντως, για μια «συμπεριφορά», που στην προσωπική μου ζωή επιφυλάσσω αποκλειστικά για τον εαυτό μου. Με τους άλλους είμαι πολύ προσεκτικός, κι όχι από πολιτική, αλλά από τρυφερότητα. Αλλά, αν μην γελιόμαστε: είναι παρέκκλιση ο σαρκασμός, μπορεί μέσα σου να σε βλάψει ανεπανόρθωτα. Γιατί, όντας μια οχύρωση του φθαρτού –βάλτε πλάι πλάι τις λέξεις «σαρκασμός» και «σάρκα»– σε κάνει ταυτόχρονα πιο επιθυμητή λεία για το Άλλο.

Αφού ακραίος μπακ ο Θόδωρος Πάλλας, που αναφέρετε σε ένα ποίημά σας στη συλλογή Στο νήπιο με στυλό, πώς σας επηρέασε και γίνατε δεκάρι (της ποιήσεως) με γυαλιά;

Γ.Τζ.: Μόνο στο γήπεδο έπαιζα στο κέντρο. Στα άλλα κινούμαι πάντα στις παρυφές. Και σαν τον Πάλλα αισθάνομαι με την τέχνη μου ακραίος. Κι αμύνομαι, Θανάση, να κρατήσω το Μηδέν, να διατηρηθεί εντός μου ανέπαφη η εστία, η φωτιά της ποιήσεως.

Συνέντευξη του ποιητή Γιάννη Χρυσανθόπουλου στην εφημερία Πελοπόννησο

 

Ο ΣΤΑΘΗΣ ΚΟΥΤΣΟΥΝΗΣ ΣΥΖΗΤΑ ΜΕ ΤΟΝ ΜΕΝΗ ΚΟΥΜΑΝΤΑΡΕΑ

 

Ο ΣΤΑΘΗΣ ΚΟΥΤΣΟΥΝΗΣ ΣΥΖΗΤΑ ΜΕ ΤΗΝ ΖΥΡΑΝΝΑ ΖΑΤΕΛΗ