Μια συνομιλία του Αντώνη Φωστιέρη με τον Γιάννη Η. Παππά

 

 ΟΙ ΚΟΡΣΕΔΕΣ ΤΗΣ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΑΝΑΠΑΛΑΙΩΣΗΣ

 

Η συνομιλία που ακολουθεί με τον Αντώνη Φωστιέρη, έναν από τους πιο σημαντικούς Έλληνες ποιητές με διεθνή απήχηση, έχει ως κεντρικό της άξονα, όπως είναι φυσικό, την ποίηση και μερικές ενδιαφέρουσες πτυχές της: την πρόσφατη στροφή αρκετών ποιητών προς την παραδοσιακή φόρμα, τη βραχυπρόθεσμη και μακροπρόθεσμη απήχηση της λογοτεχνικής Κριτικής, την επιβίωση του ποιητικού έργου μέσα στον χρόνο και την επαναξιολόγησή του από γενεά σε γενεά.

   Έχοντας περάσει και ο ίδιος ο Φωστιέρης στα πρώτα του βήματα από την εμπειρία της παραδοσιακής ποίησης, αμφισβητεί σήμερα εκ των έσω, με ένταση αλλά και με συγκεκριμένα επιχειρήματα, την ανάγκη ‘‘εθελούσιας υποδούλωσης’’ σε οποιαδήποτε δεσμευτική μορφή, και απορεί με αυτή τη στροφή προς τα πίσω που παρατηρείται τα τελευταία χρόνια, κυρίως υπό τον μανδύα του μεταμοντερνισμού, ο οποίος ευαγγελίζεται την επαναφορά και αξιοποίηση παλαιών μορφών έκφρασης.

   Η συζήτηση μεταφέρεται σταδιακά στους τρόπους αποτίμησης της ποιητικής παραγωγής, είτε από την καθεστηκυία Κριτική και τις διακρίσεις των βραβεύσεων, είτε από την αφανή αλλά ουσιαστικότερη ανταπόκριση του κάθε αναγνώστη, με αναφορά στα κριτήρια και στους μηχανισμούς που τα εφαρμόζουν, καθώς και στις εξόφθαλμες ποιοτικές ανισότητες στο έργο ακόμη και των μεγαλύτερων ποιητικών μεγεθών.  

Γ.Η.Π.

         – Στη συντριπτική τους πλειοψηφία, τα ποιήματα που περιλαμβάνονται στις δέκα συλλογές σου είναι γραμμένα σε ελεύθερο στίχο. Εντούτοις, στα πρώτα σου βιβλία συναντάμε, σποραδικά, και κάποια παραδοσιακά ποιήματα, κάτι που συν τω χρόνω έπαψε να συμβαίνει. Υπάρχει κάποιος λόγος γι’ αυτό;

         – Όντως, από Το Μεγάλο Ταξίδι ώς Το θα και το να του θανάτου υπήρχαν πάντα, σε κάθε συλλογή, ένα ή περισσότερα ποιήματα γραμμένα σε αυστηρά παραδοσιακή μορφή, αν και, προϊόντος του χρόνου, το περιεχόμενό τους ήταν όλο και πιο χαλαρό νοηματικά, ίσως πιο χαλαρό από όσο ήταν στα άλλα, τα γραμμένα σε ελεύθερο στίχο. Αφότου όμως εισήχθη και καθιερώθηκε η μόδα του μεταμοντέρνου, υπέθεσα ότι μια μερίδα της κριτικής, στη βιασύνη και στη μανία της να ταξινομεί με βάση τα επιφαινόμενα, θα παρέβλεπε αυτή τη μικρή προϊστορία και θα με συγκατέλεγε άνευ ετέρου στη χορεία των οπαδών της μεταμοντέρνας αναπαλαίωσης. Άλλωστε, η προσφυγή μου στην παραδοσιακή φόρμα, από ένα σημείο και πέρα, είχε χαρακτήρα πειραματικό: να δοκιμάσω δηλαδή κατά πόσον οι παλιές, δεδομένες και πάγιες μορφές άντεχαν να εκφράσουν καινούργια ποιητικά νοήματα, κατά πόσον οι παλιοί ασκοί μπορούσαν να γεμίσουν με κρασί νέας εσοδείας. Εξέλιξη αυτού του πειραματισμού υπήρξε και η δημοσίευση (στη συλλογή Τοπία του Τίποτα) ενός παραδοσιακού ποιήματος που είχα γράψει πριν δεκαετίες και που ύστερα από χρόνια μετέγραψα σε ελεύθερο στίχο χρησιμοποιώντας αυτούσιο το λεξιλογικό του υλικό, ακόμη και τα σημεία στίξεως, προκειμένου να φανεί στην πράξη η αισθητική διαφορά ανάμεσα στις δύο μορφές.

         – Ο Θ. Δ. Φραγκόπουλος, πάντως, με δύο κριτικές του στη Νέα Εστία είχε χαιρετίσει ενθουσιωδώς την ποίησή σου ως την «πρώτη μεγάλη μεταμοντερνιστική ποίηση στον τόπο μας». Εσύ δεν δέχεσαι αυτόν τον χαρακτηρισμό;

         – Όπως ο κύριος Ζουρντάν στον Αρχοντοχωριάτη του Μολιέρου έλεγε ότι δεν ήξερε αν πράγματι κάνει πρόζα ή όχι, κάτι ανάλογο θα απαντούσα και για τη σχέση μου με τον μεταμοντερνισμό. Είναι αλήθεια ότι στα ποιήματά μου βλέπω κάποια γνωρίσματα αρκετά συγγενικά μαζί του: τη χρήση παλαιότερων μορφών και τη συνύφανσή τους με νεότερες, τη διακειμενική ή ενδοκειμενική συνομιλία, την ειρωνεία, τη μείξη διαφόρων υφολογικών και λεξιλογικών στοιχείων κ.λπ. Βλέπω όμως και άλλα που διαφέρουν αισθητά, μολονότι  έχω την εντύπωση ότι ο μεταμοντερνισμός είναι πολυσυλλεκτικός και δεν διστάζει να εγκολπωθεί και να αφομοιώσει πολλά γνωρίσματα του μοντερνισμού ή άλλων παλαιότερων ρευμάτων. Ο χαρακτηρισμός του Φραγκόπουλου είναι βέβαια εξαιρετικά τιμητικός, εξίσου βέβαιο όμως είναι και το ότι ουδέποτε υπήρξε εκ μέρους μου πρόθεση να ακολουθήσω κάποιο συγκεκριμένο αισθητικό κίνημα ή να ενταχθώ σε μια σχολή, όποια και αν ήταν αυτή. Άλλωστε, για να είμαι ειλικρινής, νομίζω πως τα χαρακτηριστικά και τα όρια που χωρίζουν τα διάφορα ρεύματα μεταξύ τους, από συστάσεως λογοτεχνίας και θεωρίας της λογοτεχνίας, είναι τόσο ρευστά, ασαφή και συγκεχυμένα, με τόσες ωσμώσεις και τόσες διαπιδύσεις μεταξύ τους, ώστε μου είναι σχεδόν αδύνατο (αλλά και αδιάφορο εντέλει) να διαπιστώσω πού μπορεί να ανήκει το κάθε έργο.

         – Θα έχεις παρατηρήσει πως, είτε ακολουθώντας κάποιο ρεύμα είτε όχι, ένα μέρος της ποιητικής μας παραγωγής γράφεται πάλι με ρίμα και μέτρο, κυρίως μάλιστα από νέους. Πώς κρίνεις αυτό το φαινόμενο;

         – Πράγματι πρόκειται περί φαινομένου, και μάλιστα δυσεξήγητου. Μου είναι δύσκολο να καταλάβω με ποιο σκεπτικό ξεκίνησε αυτή η στροφή προς τα πίσω, αυτή η εθελούσια υποταγή σε μια μορφή δουλείας που ταυτόχρονα αποτελεί δουλεία μορφής – και μάλιστα μορφής πεπαλαιωμένης, εξαντλημένης, φθαρμένης από την πολυχρησία. Τα πρώτα δείγματα αυτού του περίεργου ρετρό μπορεί κανείς να πει ότι χρησιμοποιούσαν την παραδοσιακή φόρμα με κάπως νεωτεριστικό, ευφάνταστο και λοξό τρόπο, αλλά με την πάροδο του χρόνου διαπιστώνω ότι όλο και περισσότεροι ‘‘νεοπαλαιοί’’ πατάνε για τα καλά πάνω στα χνάρια του Παλαμά ή γράφουν σονέτα πάνω στο πατρόν του Μαβίλη, επαναφέροντας στον λόγο, μεταφορικά, τούς κορσέδες που φορούσαν οι κυρίες την εποχή κατά την οποία γράφονταν εκείνα τα ποιήματα. Η βασική μου ένσταση σε αυτήν την επαναφορά δεν είναι μορφολογικής τάξεως, αλλά αφορά απολύτως στην ουσία: Όλοι ξέρουμε, και κατά τι περισσότερο όσοι κάποτε ασκήθηκαν σε αυτό το είδος ποίησης, ότι τόσο το μέτρο, με την άτεγκτη επιβολή τού δεδομένου ρυθμού του, όσο και η ρίμα, με τις ανελαστικές συμπτώσεις της ομοιοκαταληξίας που απαιτεί, σου προμηθεύουν τα καλούπια μέσα στα οποία είσαι υποχρεωμένος να ταιριάξεις απολύτως αυτό που υποτίθεται πως θέλεις να πεις. Λέω ‘‘υποτίθεται’’, γιατί είναι πολύ αφελές να πιστεύει κανείς ότι η δική σου εκφραστική πρόθεση συμπίπτει ακριβώς –και πάντα!– με το συγκεκριμένο προκατασκευασμένο καλούπι, με τον κουρδισμένο βηματισμό του μέτρου και τις δεδομένες συλλαβές των λέξεων. Μην κοροϊδευόμαστε. Αναγκάζεσαι να αφαιρείς αναγκαίες λέξεις ή να προσθέτεις άλλες άχρηστες, αλλού να  κόβεις και αλλού να παραγεμίζεις, μην λείψει κάποια συλλαβή ή μήπως περισσέψει, πιέζοντας το νόημα να αραιώνει ή να λοξοδρομεί σε σχέση με την αρχική σου βούληση, και όλα αυτά μόνο και μόνο για να χωρέσει το ποίημα στο κρεβάτι του Προκρούστη, στο οποίο πήγες οικειοθελώς και το ξάπλωσες.

         – Δημιουργεί δηλαδή για τον ποιητή ένα ασφυκτικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο είναι υποχρεωμένος να στριμώξει το υλικό του.

         – Ακριβώς. Συχνά ένα παραδοσιακό (στην παλαιά ή στη σύγχρονη εκδοχή του) ποίημα λειτουργεί, σε κάποια σημεία του, σαν σταυρόλεξο. Όπως για το 5 καθέτως πρέπει να βρεις και να χωρέσεις σε τρία τετραγωνάκια, σύμφωνα με τον ορισμό του σταυρόλεξου, την αρχαία ονομασία του μεταξοσκώληκα, έτσι και στη γραφή του ποιήματος μπορεί να υπάρξουν, σε οποιοδήποτε σημείο του στίχου, κενά που πρέπει να συμπληρωθούν lege artis, τηρώντας συγκεκριμένα μορφικά, μετρικά και συλλαβικά προαπαιτούμενα. Γράφοντας λογουχάρη τον στίχο «Στων Ψαρών την υ ύ υ υ ράχη», αν την ώρα της γραφής (και για να μην διακοπεί εντελώς η ροή της έμπνευσης) έχει παραμείνει ένα κενό ανάμεσα στο «Ψαρών» και στο «ράχη», αυτό πρέπει να συμπληρωθεί, δεσμευτικά, με ένα τετρασύλλαβο επίθετο προπαροξύτονο (ή έστω με τον συνδυασμό ενός οξύτονου κι ενός παροξύτονου δισύλλαβου) που νοηματικά να καλύπτει, ακριβώς ή περίπου, τις προθέσεις του ποιητή και να συμφωνεί οπωσδήποτε με τις προδιαγραφές που επιβάλλει ο επιλεγμένος δεκασύλλαβος ανάπαιστος (την κατάξερη; την παντέρημη; την ολόμαυρη; την τραχιά μαύρη;). Όπως, επίσης, στον επόμενο στίχο, οι λέξεις «περπατώντας η Δόξα» πρέπει απαρεγκλίτως να συνοδευτούν από τρεις συλλαβές που να λήγουν σε –άχη (ή –άχι, –άχυ) κ.ο.κ.

         – Ναι, αλλά ο ελεύθερος στίχος επιβάλλει κι εκείνος τις δικές του μορφικές δεσμεύσεις.

         – Και βέβαια επιβάλλει, αλλιώς δεν θα ήταν λόγος ποιητικός, αλλά πεζολογία. Με τη διαφορά ότι εκεί οι κανόνες είναι ελαστικότεροι. Στην πραγματικότητα, ο μόνος κανόνας είναι ότι πρέπει να υπάρξουν κανόνες, χωρίς ωστόσο να ορίζονται εκ των προτέρων. Τους θεσπίζεις και τους ακολουθείς μόνος σου, και μάλιστα σταδιακά, οργανώνοντας και συντονίζοντας τον βηματισμό του λόγου σύμφωνα με το δικό σου αισθητήριο. Η ποίηση βασίζεται σε ένα είδος γραπτής προφορικότητας: γράφεις με το αφτί, διαβάζεις με μάτι που ακούει. Και προσωπικά προτιμώ πολύ περισσότερο τον διακριτικό ρυθμό που υφέρπει στον ελεύθερο στίχο («αρμονία αφανής, φανερής κρείττων») παρά την προκάτ μουσική του παραδοσιακού, που τις περισσότερες φορές σε νανουρίζει μέχρι υπνώσεως με τη μονοτονία της, ωθώντας τη θεματική και την ουσία του ποιήματος σε δεύτερη μοίρα.  Αλλά τολμώ να πω ότι, ακόμη και οπτικά, η εικόνα ενός παραδοσιακού ποιήματος, με την ακρίβεια της διάταξής του σε ισοσύλλαβες γραμμές και σε ομοιόμορφες στροφές, μου δημιουργεί την εντύπωση πρόβας γυμναστικών επιδείξεων στο γήπεδο της σελίδας, ή μάλλον ενός αυστηρού στρατιωτικού σχηματισμού, όπου οι φαντάροι των λέξεων στοιχίζονται προσεκτικά μεταξύ τους, όχι σε στίχους ποιήματος αλλά σε στοίχους στρατιωτικού αγήματος.

         – Θεωρείς δηλαδή πως, σε τελική ανάλυση, η συγκεκριμένη μορφή αμβλύνει το θεματικό περιεχόμενο σπρώχνοντάς το στο περιθώριο;  

         – Φοβάμαι πως ναι, τις περισσότερες φορές αυτό συμβαίνει. Κυρίως όταν το νοηματικό μέρος του ποιήματος είναι σημαντικό, ο έντονος (και ευχάριστος) ρυθμός μπορεί να το επικαλύπτει πλήρως, καθώς το περιχύνει με το μέλος του, αποσπώντας την προσοχή και δυσκολεύοντας την πρόσληψη, έτσι που στο τέλος της ανάγνωσης να σου έχει εντυπωθεί το ηχητικό περίβλημα περισσότερο από το περιεχόμενο. Αντίστροφα, σε ποιήματα με αδιάφορη ή ασήμαντη νοηματική σκευή, εκεί η μουσική του μέτρου δρα ευεργετικά: η τεχνική της μορφής αποσπά την προσοχή, σε ναρκώνει, και δυσκολεύεσαι να διακρίνεις με ευκρίνεια τη γύμνια κάτω από τις λέξεις. (Κάτι ανάλογο, σε πολύ μεγαλύτερο μάλιστα βαθμό, συμβαίνει με τα τραγούδια: μια εμπνευσμένη μουσική μπορεί να λειτουργήσει ως κολυμβήθρα του Σιλωάμ ακόμη και για βαριά ανάπηρους στίχους). Φυσικά, υπάρχουν και αρκετές περιπτώσεις ευτυχισμένης συνύπαρξης, όπου η μορφή και το περιεχόμενο γίνονται σάρκα μία, σε μια συνεύρεση γόνιμη και απολύτως ευεργετική για το αποτέλεσμα, καθώς το ένα ενισχύει τη δραστικότητα του άλλου.

         – Υποθέτω ότι οι επιφυλάξεις σου δεν θα αφορούν αποκλειστικά την επαναφορά της παραδοσιακής φόρμας, αλλά οποιαδήποτε τυποποιημένη μορφή ποίησης.

         – Ναι, βέβαια. Καταρχάς, η ίδια η παραδοσιακή φόρμα περιλαμβάνει ακόμη πιο εξειδικευμένες και αυστηρές μορφές, προορισμένες για ικανότερους λύτες, όπως είναι το σονέτο, η μπαλάντα, η τερτσίνα, το παντούμ, το τριολέτο, η οκτάβα, το ροντέλο, η βιλανέλα κ.λπ., ξενόφερτες όλες από την Εσπερία. Αλλά, πέραν των εισαγωγών εκ Δυσμών, υπάρχουν και οι εξ Ανατολών, όπως το τάνκα ή το περίφημο χάι-κού, όπου τα όρια είναι πολύ στενότερα, με περιορισμένο αριθμό συλλαβών και συγκεκριμένη διάταξη των στίχων, τύποι ποιημάτων γεννημένοι σε άλλες συνθήκες, άλλες εποχές και χώρες εξωτικές, που έχω την αίσθηση ότι μεταφέρουν αξεχώριστα την κουλτούρα που τους γέννησε. Δεν ξέρω αν είναι δική μου ιδεοληψία, αλλά πίσω από κάθε χάι-κού, όποιο θέμα και αν έχει, είναι σαν να βλέπω στο βάθος έναν γιαπωνέζικο κήπο με ανθισμένες κερασιές. Και οι αδιαπραγμάτευτες 5-7-5 συλλαβές, που περισφίγγουν το ποίημα, μου φαίνονται σαν τις υφασμάτινες λουρίδες με τις οποίες οι γιαπωνέζες μανάδες τύλιγαν σφιχτά τα ποδαράκια των κοριτσιών τους για να μείνουν λεπτεπίλεπτα και κομψά.

         – Όμως αυτή η πρακτική δεν εξασφαλίζει την βραχυλογία, που είναι αναγκαία στην ποίηση;

         – Κατά κάποιον τρόπο, ναι. Αλλά όχι απόλυτα. Γιατί η πυκνότητα του λόγου δεν είναι μέγεθος ποσοτικό, δεν μετριέται με τον αριθμό των συλλαβών ούτε των λέξεων. Μπορεί κανείς να γίνει φλύαρος και με 17 συλλαβές, πολύ συχνά μάλιστα αυτό συμβαίνει. Αν πάντως αναζητάμε ένα υπόδειγμα συμπυκνωμένου λόγου, μπορούμε κάλλιστα να ανατρέξουμε στην ελληνική παράδοση, που ήδη από την αρχαιότητα καλλιέργησε το επίγραμμα, ένα είδος συντετμημένης, σχεδόν αποφθεγματικής διατύπωσης, αρχικά για επιτύμβια χρήση, αργότερα όμως με ποικίλο περιεχόμενο. (Το αρχαιότερο επιτύμβιο επίγραμμα είναι ένα μονόστιχο εξάμετρο του 7ου π.Χ. αιώνα, που βρέθηκε χαραγμένο σε ακρόπολη της Αμοργού). Το μεγάλο πλεονέκτημα του επιγράμματος ως είδους είναι ένα κατεξοχήν ελληνικό μείγμα δέσμευσης και ελευθερίας: σε προτρέπει να χρησιμοποιείς  όσο το δυνατόν λιγότερες λέξεις, αλλά δεν σου επιβάλλει ούτε ορισμένη διάταξη των στίχων ούτε συγκεκριμένο αριθμό λέξεων ή συλλαβών.             

         – Στα Τοπία του Τίποτα υπάρχει μια ενότητα μικρών ποιημάτων (ενός, δύο, έως και έξι στίχων) κάτω από τον γενικό τίτλο «Υλικά οικοδομών – Υλικά κατεδαφίσεων». Πρόκειται προφανώς για μια σειρά αποφθεγματικών επιγραμμάτων, με τα χαρακτηριστικά που προανέφερες.                   

         – Εκ του αποτελέσματος, μπορεί κανείς να πει πως ορισμένα από αυτά, όσα ακεραιώνουν κάποιο νόημα, εντάσσονται σ’ ένα τέτοιο είδος. Όμως στο σύνολό τους αποτελούν είτε στίχους που σημείωνα κατά διαστήματα, με σκοπό να τους εντάξω σε μελλοντικά ποιήματα, τα οποία δεν γράφτηκαν ποτέ (εξ ου «Υλικά οικοδομών»), είτε σπαράγματα από μεγαλύτερα ποιήματα που δεν μπόρεσαν να ολοκληρωθούν ικανοποιητικά και από τα οποία απέσπασα λίγους μόνο στίχους που θεώρησα ότι διασώζονται, εξαφανίζοντας τους υπόλοιπους (εξ ου «Υλικά κατεδαφίσεων»). Ολόκληρος πάντως ο τίτλος παραπέμπει, μεταφορικά, στη γνωστή επιγραφή που βλέπουμε στις μάντρες οικοδομικών υλικών.

         – Η ποίησή σου έχει λάβει αρκετές διακρίσεις· το Διεθνές Βραβείο Καβάφη, το Κρατικό Βραβείο Ποίησης, το Βραβείο της Ακαδημίας Αθηνών κ.λπ. Ποιον αντίκτυπο και ποια επιρροή είχαν για σένα αυτές οι βραβεύσεις;

         – Κάθε διάκριση προϋποθέτει μια κρίση και μια σύγκριση, οπότε δεν θα φανώ αγνώμων απέναντι σε όσους τίμησαν την εργασία μου με την προτίμησή τους, ούτε θα παραστήσω τον δήθεν αδιάφορο και τον υπεράνω. Φυσικά με χαροποίησαν και με συγκίνησαν οι βραβεύσεις, χωρίς, εννοείται, να θεωρώ ότι πρόκειται για αποτιμήσεις τελεσίδικες. Το σημαντικότερο βραβείο το δίνει όχι κάποια επιτροπή ειδικών αλλά ο άγνωστός σου αναγνώστης –‘‘άγνωστος’’ και ‘‘αναγνώστης’’, πόσο συγγενικές ακούγονται οι δύο λέξεις!–, σε τόπο και σε χρόνο που ποτέ δεν θα μάθεις. Και κάτι άλλο: την αξία μιας διάκρισης πιστεύω πως την νιώθεις περισσότερο όχι όταν την κατακτάς αλλά όταν την χάνεις, γιατί πάντα η λύπη μιας απώλειας ή μιας αποτυχίας είναι εντονότερη από τη χαρά της απόκτησης. Πρέπει να φανταστείς τη θλίψη που θα σου έδινε η διάψευση μιας ελπίδας, για να αισθανθείς μεγαλύτερη την ικανοποίηση από την εκπλήρωσή της.   

         – Όλοι πάντως, και κυρίως οι κριτικοί, παραπέμπουν στον μέλλοντα χρόνο, ο οποίος υποτίθεται ότι θα καθορίσει την ακριβή αξία του κάθε έργου. Συμφωνείς με αυτή τη θέση;

         – Αυτά είναι ρομαντικές ιδεοληψίες και απορίες ψάλτου, προκειμένου να αποφύγει κανείς την ευθύνη και το βάρος της προσωπικής του γνώμης παραπέμποντας την αποτίμηση των έργων στο φαντασιακό εκείνο Εφετείο του Μέλλοντος, που θα συγκληθεί σε χρόνο απροσδιόριστο, με αόρατους δικαστές και θα κρίνει με άγνωστα κριτήρια. Πόσες ριζικές ανακατατάξεις και πόσες ακυρωτικές αποφάσεις αυτού του πλασματικού δικαστηρίου γνωρίζουμε στον χώρο της λογοτεχνίας; Ελάχιστες. (Με εμβληματικότερη ίσως την περίπτωση του Κάλβου). Το συνήθως συμβαίνον είναι να επαναλαμβάνει κάθε γενιά, αμάσητα και ανέλεγκτα, τα κριτικά πορίσματα των προηγουμένων γενεών, είτε αυτά είναι σωστά είτε όχι. Οι κριτικές που έχουν γραφτεί λίγο μετά την έκδοση των βιβλίων συσσωματώνονται αργότερα σε μελέτες και μονογραφίες, αυτές με τη σειρά τους περνάνε στις Γραμματολογίες, και από ’κεί εγκαθίστανται διαπαντός στις Ιστορίες της Λογοτεχνίας. Στην πραγματικότητα, η Ιστορία της Λογοτεχνίας γράφεται σχεδόν ταυτόχρονα με τα ίδια τα έργα – όπως την Ιστορία του Πελοποννησιακού Πολέμου ο Θουκυδίδης άρχισε να την γράφει με τις πρώτες εχθροπραξίες. Λόγω αυτού του αλυσιδωτού παπαγαλισμού και αυτής της ολιγωρίας εξακολουθεί, λογουχάρη, να θεωρείται ακόμη και σήμερα σπουδαία ποιήτρια η Μαρία Πολυδούρη, ενώ ποιητές με σημαντικότερο έργο έχουν θαφτεί κάτω από τόνους λήθης.

         – Πιστεύεις δηλαδή ότι αυτό οφείλεται στην αμέλεια των επερχόμενων γενεών να επανεξετάσουν τα ίδια τα έργα του παρελθόντος για να καταλήξουν σε μια δική τους γνώμη;

         – Όχι μόνο σε αυτό. Η αλήθεια είναι πως ο τρέχων χρόνος είναι πάντα αγχωτικός, γεμάτος με συνεχώς νέα έργα, νέα γεγονότα, νέες ιδέες και θεωρίες, ώστε τα περιθώρια να ασχοληθείς σοβαρά με τα πνευματικά προϊόντα του παρελθόντος είναι πολύ περιορισμένα. Πάντα προέχει το παρόν και πάντα πιέζει το μέλλον. Το παρελθόν βρίσκεται ασφαλισμένο σε μιαν αποθήκη, που πότε-πότε την αερίζουμε, αλλά σπανίως μετακινούμε ή ανοίγουμε τις στοιβαγμένες κούτες στα ράφια. Έτσι οι πάντες, κριτικοί και κοινό, ασχολούνται δυσανάλογα με δέκα-είκοσι όλους κι όλους παλαιούς ποιητές, παραβλέποντας όλους τους άλλους. Έχουμε εκατοντάδες (ίσως χιλιάδες) μελέτες, εργασίες, ανακοινώσεις, διατριβές, συνέδρια και συμπόσια για τον Σολωμό, τον Καβάφη, τον Ελύτη και τον Σεφέρη, με εξονυχιστικές παρατηρήσεις, πολλές φορές κοινότοπες ή άχρηστες, γύρω από την ποίηση και τον βίο τους, σαν να μην υπήρξαν άλλες ενδιαφέρουσες περιπτώσεις στα πέριξ. Αν θέλουμε πάντως να είμαστε δίκαιοι, το πρόβλημα των κριτηρίων για να επιχειρηθεί μια καινούργια αποτίμηση ‘‘από μηδενική βάση’’ είναι μεγάλο: Άραγε θα κρίνουμε με βάση την αισθητική του σημερινού αναγνώστη, προκειμένου να διαπιστώσουμε τη διαχρονική ή μη αντοχή των έργων, ή θα ανατρέξουμε στην αισθητική της εποχής στην οποία γράφτηκαν, προσπαθώντας να την ανασυστήσουμε με τη μεγαλύτερη δυνατή πιστότητα; Θα λάβουμε υπόψη μας τον αντίκτυπο και τη συνομιλία του κάθε έργου με το περιβάλλον της εποχής του ή όχι; Ερωτήματα που ίσως φαίνονται ρητορικά, αλλά που η κριτική και η Ιστορία της Λογοτεχνίας καλούνται να τα απαντήσουν στην πράξη.

         – Η αποτίμηση ενός ποιητή γίνεται σε σχέση με το σύνολο του έργου του ή με βάση κάποια κορυφαία σημεία του;

         – Δεν είμαι κριτικός και δεν μπορώ να απαντήσω αξιόπιστα, παρατηρώ όμως ελαστικότητα ή τουλάχιστον ποικιλία κριτηρίων, τόσο στα κριτικά κείμενα όσο και στις επιλογές των Ανθολογιών, οι οποίες θα έλεγα ότι παίζουν ένα ρόλο εξίσου σημαντικό στην επισήμανση και αξιολόγηση των ποιοτήτων. Συνήθως λαμβάνεται υπόψη η συνολική πορεία και η γενική εικόνα, με αρκετές όμως εξαιρέσεις. Καταρχάς, υπάρχουν κάποιοι που κατέκτησαν την υστεροφημία όχι χάριν του καθαρά ποιητικού τους έργου αλλά λόγω της γενικότερης παρουσίας τους στον πολιτιστικό χώρο. Όπως επίσης υπάρχουν και κάποιοι που τη θέση που κατέλαβαν τη χρωστούν αποκλειστικά σε μία λιγοσέλιδη πλακέτα ή και σε ένα μόνο τους ποίημα. Μου έρχεται ενδεικτικά στον νου η περίπτωση του Νίκου Χάγερ-Μπουφίδη, από το έργο του οποίου διασώζεται και ανθολογείται κατά κόρον το συγκινητικό εκείνο ποίημα «Παράκληση στο Θεό για έναν μικρό καμπούρη» – και πέραν τούτου ουδέν. Αλλά και η περίπτωση του Κύπριου Τεύκρου Ανθία, ο οποίος εξέδωσε τη συλλογή Τα σφυρίγματα του αλήτη, όπου περιέχεται ένα ομότιτλο ποίημα. Ο Ανθίας μνημονεύεται συχνά λόγω της πρώτης μόνο στροφής εκείνου του ποιήματος.                                                                           

         – Έχεις υπόψη σου ποιητές που θεωρείς ότι το σύνολο του έργου τους βρίσκεται αταλάντευτα στο ίδιο ποιοτικό επίπεδο;

         – Όχι, κανέναν. Ακόμη και μεγάλα ποιητικά αναστήματα διαθέτουν, παγκοσμίως και διαχρονικά, την αχίλλειο πτέρνα τους. Ή μάλλον αρκετές αχίλλειες πτέρνες, σαν σαρανταποδαρούσες. Υπάρχει και ένα, ελάχιστα γνωστό, λατινικό ρητό που λέει σχετικά: «Aliquando bonus dormitat Homerus» (κατά λέξη: «Μερικές φορές ακόμη και ο καλός Όμηρος αποκοιμιέται», με την έννοια ότι ακόμη και σ’ εκείνον βρίσκεις στίχους ήσσονος αξίας, σαν να τους έγραψε μισοκοιμισμένος). Σκέφτομαι αυτή τη στιγμή τους δύο κορυφαίους μας, τον Σολωμό και τον Καβάφη. Συγνώμη για την ιεροσυλία, αλλά ακόμα δεν είμαι σε θέση να αντιληφθώ πού έγκειται η μεγαλοσύνη της γνωστής «Ξανθούλας», ή το βάθος που μπορεί να κρύβει η κοινότοπη «Ανάμνησις» του Σολωμού («Τώρα ας παύση της κιθάρας/ Η γλυκόφωνη χορδή. / Στην καρδιά μου τη θλιμμένη/ Τη νεότητα ενθυμεί»!). Ας μη μιλήσουμε δε για τα σατιρικά του ποιήματα, που φοβάμαι ότι είναι σαν να σατιρίζουν την ίδια την έννοια της ποίησης («Εδιάβασα, μου φαίνεται, σε γαλλική φυλλάδα/ να λέει κανείς τα ονείρατα πως είναι κουταμάδα» κ.λπ. κ.λπ.). Στον Καβάφη δεν θα κουραστούμε να ψάχνουμε. Όλη η νεανική του παραγωγή (ώς το mezzo del cammin του βίου του, θα έλεγα) δεν θυμίζει σε τίποτα εκείνην που ακολούθησε. Τι σχέση μπορεί να έχει το ιδιοφυές ώριμο έργο του με στίχους όπως: «Το γέλιο είναι ακτίνα, μαλαματένια όλη,/ σαν την αγάπη άλλο δεν είναι περιβόλι,/ του τραγουδιού η ζέστη όλα τα χιόνια λειώνει»; Και δεν μπορεί να ισχυριστεί κανείς πως η ωρίμαση είναι συνάρτηση της ηλικίας, γιατί συναντάμε ποιητές, με ακραίο αλλά όχι μοναδικό παράδειγμα τον Ρεμπώ, όπου η ωρίμαση ήταν αντιστρόφως ανάλογη της ηλικίας.

         – Πλανάται γενικά η εντύπωση ότι ο ποιητής διατηρεί εφ’ όρου ζωής το βλέμμα και την ευαισθησία του παιδιού. Εσύ συμμερίζεσαι αυτή την άποψη;

         – Πριν δούμε αν ισχύει κάτι τέτοιο, ίσως θα ήταν καλό να δούμε πρώτα αν ισχύει η τόσο διαδεδομένη βεβαιότητα για την ευαισθησία των παιδιών. Αν δεν αποκαλούμε ευαισθησία την οξυμένη προσληπτικότητα και τις τεταμένες κεραίες που πράγματι διαθέτουν τα μικρά παιδιά στην ενστικτώδη προσπάθεια να γνωρίσουν τον κόσμο, φοβάμαι ότι κατά τα λοιπά η παιδική ηλικία χαρακτηρίζεται από μεγάλη σκληρότητα, που η άγνοια και η επιπολαιότητα την μετατρέπουν κάποτε σε αναλγησία. Αρκεί να παρατηρήσεις τη συμπεριφορά πολλών παιδιών απέναντι σε συνομήλικά τους με μειωμένες φυσικές ή πνευματικές δυνάμεις (αυτό που σήμερα ονομάζουμε μπούλινγκ), απέναντι σε αναπήρους, αρρώστους, υπερήλικες ή ζώα. Αλλά και η περίφημη ευαισθησία του ποιητή και του καλλιτέχνη δεν είναι λιγότερο βγαλμένη από τον μύθο. Κάποιος που γράφει ποιήματα δεν είναι κατ’ ανάγκην ένας ιδιαίτερα ευαίσθητος άνθρωπος, πάντως όχι περισσότερο ευαίσθητος από τους υπολοίπους, μερικές φορές μάλιστα πολύ λιγότερο από εκείνους. Αυτό που τον χαρακτηρίζει, και ενδεχομένως τον διαφοροποιεί, είναι η ικανότητά του να μετασχηματίζει τη σκέψη και το συναίσθημά του σε λέξεις, που με τη σειρά τους μπορεί να διεγείρουν τη σκέψη, το συναίσθημα και τη συγκίνηση του δέκτη τους («Κι οπού κατέχει να μιλεί με γνώση και με τρόπο/ κάνει να κλαιν και να γελού τα μάθια των ανθρώπω», λέει ένας στίχος του Ερωτόκριτου). Κάτι ανάλογο πιστεύω ότι ισχύει και για τους καλλιτέχνες οποιασδήποτε άλλης Τέχνης.

 

Περ. ΠΟΙΗΤΙΚΗ, τχ. 32, Φθινόπωρο-Χειμώνας 2023, σελ. 325-333