ΜΑΣΣΙΜΟ ΦΟΥΖΙΛΟ Η ΒΑΡΒΑΡΙΚΗ ΕΛΛΑΔΑ ΤΟΥ ΠΙΕΡ ΠΑΟΛΟ ΠΑΖΟΛΙΝΙ

  

https://www.indafondazione.org/wp-content/uploads/2009/05/2009-medea-approfondimenti-fusillo2.pdf 

 

Λίγοι καλλιτέχνες έχουν εκφραστεί σε τόσο ευρύ φάσμα γλωσσών όσο ο Παζολίνι: από την ποίηση στο θέατρο, από τα μυθιστορήματα στις ταινίες, από τα σενάρια στη ζωγραφική, ασκώντας παράλληλα μια έντονη κριτική και θεωρητική δραστηριότητα. Ωστόσο, αυτός ο εμμονικός εκλεκτικισμός και αυτή η τάση προς τη επιμόλυνση αποκαλύπτουν ένα βαθύτερο γνώρισμα: την οιδιπόδεια επιθυμία να παραβιάζει κώδικες, με μια ζωτική φόρτιση που θυμίζει τις ιστορικές πρωτοπορίες που τόσο αγαπούσε (ενώ αντιπαθούσε τις τεχνολογικές πρωτοπορίες της δεκαετίας του 1960). Το πέρασμα από τη μια γλώσσα στην άλλη δεν αποκλείει καθόλου την παρουσία ορισμένων θεματικών σταθερών, οι οποίες συχνά καλύπτουν ολόκληρο το τόξο της πολύμορφης δραστηριότητάς του: θα μπορούσαμε να πούμε, για να χρησιμοποιήσουμε μια λέξη αγαπητή στον Παζολίνι, ορισμένων «εμμονών». Ο αρχαίος μύθος και η ελληνική τραγωδία ανήκουν αναμφίβολα σε αυτές τις εμμονές: τα έργα που εμπνέονται άμεσα από την ελληνική τραγωδία καλύπτουν ολόκληρη την πιο γόνιμη δεκαετία του Παζολίνι, από το 1960, έτος κατά το οποίο εμφανίστηκε η μετάφραση της Ορέστειας του Αισχύλου, έως το 1970, έτος κατά το οποίο κυκλοφόρησε η ταινία Μήδεια (αν ληφθούν υπόψη τα ανέκδοτα και ημιτελή έργα, το τόξο διευρύνεται και προς τις δύο κατευθύνσεις).

Μεταξύ των Κοσμικών Ποιημάτων που περιλαμβάνονται στη συλλογή Ποίηση σε σχήμα τριαντάφυλλου είναι  τα κομμάτια που αναφέρονται περισσότερο από τον ίδιο τον Παζολίνι (στις στήλες του Vie Nuove και αργότερα στην ταινία Το Τυρί δια στόματος του σκηνοθέτη που υποδύεται ο Όρσον Ουέλς):

 

Είμαι μια δύναμη του Παρελθόντος.

Μόνο στην παράδοση είναι η αγάπη μου.

Προέρχομαι από τα ερείπια, από τις εκκλησίες, από τις  αγιογραφίες,

από εγκαταλελειμμένα χωριά στα Απέννινα ή στις Προάλπεις,

όπου έζησαν οι αδελφοί.

 

Ολόκληρο το έργο του Παζολίνι μπορεί εύκολα να σχηματοποιηθεί σε μια σειρά από δυαδικές αντιθέσεις, που περιστρέφονται γύρω από μια πρωταρχική, βιογραφική αντίθεση: αυτή μεταξύ του (αγαπημένου) κόσμου της μητέρας και του (μισητού) κόσμου του πατέρα. Το Παρελθόν που εξυψώνεται σε αυτούς τους στίχους μπορεί έτσι να ευθυγραμμιστεί στον μητρικό άξονα μαζί με τον μύθο, με το αγροτικό Φριούλι, το αστικό υποπρολεταριάτο, τον Τρίτο Κόσμο, και γενικά ολόκληρη τη συναισθηματική, σπλαχνική, σωματική, προ-ορθολογική και προ-γλωσσική σφαίρα· ενώ με τον πατρικό άξονα μπορεί να ευθυγραμμιστεί το νεοκαπιταλιστικό παρόν, ο Διαφωτισμός, η αστική τάξη, ο βιομηχανικός πολιτισμός. Από τη μια πλευρά, ο κόσμος του Οιδίποδα και των καταπιεσμένων, το πρωταρχικό αντικείμενο του έρωτά του, και από την άλλη ο καταπιεστικός κόσμος του Λάιου, απέναντι στον οποίο ο Παζολίνι συμπεριφέρθηκε μέχρι τον θάνατό του ως «αμφισβητίας και μαχητής» (σύμφωνα με τα λόγια με τα οποία ο Τζιανφράνκο Κοντίνι έκλεισε μια συγκινητική ανθρώπινη μαρτυρία). Η ίδια αντίθεση που δημιουργείται, για να περάσουμε από τον ελληνικό μύθο στον χριστιανικό κόσμο, μεταξύ του ανθρώπινου και διαφορετικού Χριστού και του αυταρχικού και καταπιεστικού Θεού. Είπα «σχηματοποιώ»: θα ήταν στην πραγματικότητα απολύτως αναγωγικό να αντιπαραθέσουμε τον θετικό πόλο της μητρότητας και τον αρνητικό πόλο της πατρότητας σε ένα είδος μανιχαϊστικής θεώρησης. Σε κάθε καλλιτεχνικό κείμενο, αντιφατικές περιπτώσεις, δυνάμεις καταπίεσης και δυνάμεις καταπιεσμένου, για να το θέσω με φροϋδικούς όρους, αλληλοεπιδρούν συνεχώς. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα σε έναν καλλιτέχνη που έχει αναγάγει την αντίφαση σε προσωπική υπογραφή, διεκδικώντας το δικαίωμά της ενάντια σε κάθε ιδεολογικό δόγμα- αρκεί να ξαναδιαβάσουμε τους περίφημους στίχους από τις Στάχτες του Γκράμσι: «Το σκάνδαλο του να αντιφάσκω με τον εαυτό μου, του να είμαι / μαζί σου και εναντίον σου· μαζί σου στην καρδιά / στο φως, εναντίον σου στα σκοτεινά σπλάχνα», όπου τα «σκοτεινά σπλάχνα» είναι μια προφανής μεταφορά για τη μητρότητα, όπως εξίσου προφανές είναι ότι η «καρδιά» και το «φως» αποκτούν μια ίση προβολή. Σε όλο το έργο του Παζολίνι, ιδίως στην τελευταία του φάση, η πατρότητα παίζει έναν σύνθετο ρόλο, αρκετά ποικιλόμορφη, σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να αναχθεί στο αντικείμενο μιας πατροκτόνας λίμπιντο∙ με τον ίδιο τρόπο, ο Παζολίνι δεν εγκατέλειψε ποτέ τα μοντέλα ορθολογικής ανάγνωσης του κόσμου που διδάχτηκε από τη φροϋδική ψυχανάλυση και τον μαρξισμό, ακόμη και στις πιο «οπισθοδρομικές» περιόδους του, ακόμη και όταν ασχολήθηκε με τις μυστηριακές θρησκείες, με τις αλχημείες του Γιούνγκ. Η ίδια αμφισημία εντοπίζεται και απέναντι στην αστική καταγωγή, ακόμη και στον πολύπαθο βιομηχανικό πολιτισμό. Πρόκειται, εν ολίγοις, για μια συνεχή πόλωση μεταξύ σώματος και ιστορίας, μεταξύ χάους και θεσμών, μεταξύ σάρκας και εξουσίας, για να χρησιμοποιήσουμε μια σειρά παζολινικών όρων: μια πόλωση που υπάρχει σε τόσα ποιήματα (για παράδειγμα στο Η Πασχαλιά), και στη συνέχεια ριζοσπαστικοποιείται στο ημιτελές μυθιστόρημα-απολογισμό[1] Πετρέλαιο, τόσο σκοτεινό και αρνητικό όσο και οι τελευταίες ταινίες του (Χοιροστάσιο, Σαλό): έργα που παρουσιάζουν κάθε μορφή της κοινωνίας ως διεστραμμένη βία.

Μια τέτοια πολικότητα διακατέχει επίσης τη σχέση με τον ελληνικό κόσμο, που ταλαντεύεται μεταξύ μιας αταβιστικής και βαρβαρικής ανάγνωσης (αναμφίβολα κυρίαρχης) και μιας ιδεολογικής και διδακτικής ανάγνωσης: δύο πόλοι που αντιστοιχούν περίπου στα δύο μέσα με τα οποία ο Παζολίνι ξαναέγραψε τα ελληνικά πρότυπα, τον κινηματογράφο και το θέατρο.

Η πρώτη προσέγγιση του Παζολίνι στο ελληνικό δράμα (η μετάφραση της Ορέστειας) συμπίπτει περίπου με μια σημαντική στιγμή στη δημιουργική του διαδρομή: τη μεταστροφή του στον κινηματογράφο. Πρόκειται για μια τυχαία σύμπτωση (η μετάφραση του ανατέθηκε από τον Βιτόριο Γκάσμαν για μια παράσταση στις Συρακούσες), αλλά μπορούμε ωστόσο να της αποδώσουμε μια σχεδόν συμβολική αξία: στον κινηματογράφο ο Παζολίνι βρήκε τη δική του άποψη για τη γλώσσα του μύθου και του ιερού. Η μετάβαση στη δραστηριότητα του σκηνοθέτη, η οποία αντιπροσώπευε μια ρήξη με την ουμανιστική καθαρότητα της ιταλικής λογοτεχνικής κοινωνίας, συνέπεσε επίσης με μια καμπή στη δραστηριότητά του ως ποιητή: ο Παζολίνι εγκατέλειψε τον εξπρεσιονισμό του υπέρ ενός γυμνού διαλόγου∙ όπως σημειώνει ο Γουόλτερ Σίτι, ο κινηματογράφος αντιπροσώπευε γι’ αυτόν μια απελπισμένη μορφή εξπρεσιονισμού, μια βία περισσότερο στραμμένη στην πραγματικότητα. Στο βιβλίο Ο ποιητής της στάχτης, ένα είδος αυτοσυνέντευξης σε στίχους, ο Παζολίνι απαντά στην αναπόφευκτη ερώτηση «Γιατί πέρασα από τη λογοτεχνία στον κινηματογράφο» απαριθμώντας αρχικά μια σειρά από ημιτελείς και ανεπαρκείς απαντήσεις -αλλάζοντας τεχνική για να πει το ίδιο πράγμα, ή χρησιμοποιώντας μια νέα τεχνική για να πει νέα πράγματα∙ και στη συνέχεια προσθέτει ότι συνειδητοποίησε μόνο αργότερα ότι δεν ήταν απλώς μια λογοτεχνική τεχνική, αλλά μια άλλη γλώσσα, και ως εκ τούτου μια νέα «φιλοσοφική εμπειρία». Στην πραγματικότητα, όλα αυτά είναι συνακόλουθα κίνητρα, που αντιστοιχούν σε διαφορετικές φάσεις και συνιστώσες του σύμπαντος του Παζολίνι. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι στην αρχή ο κινηματογράφος ήταν κυρίως ένα μέσο μεταγραφής του κόσμου των μυθιστορημάτων με μια νέα τεχνική: το Ακατόνε είναι πολύ κοντά στα Παιδιά της ζωής (και λιγότερο εποικοδομητικό από το Μια βίαιη ζωή). Στη συνέχεια υπεισέρχεται η δυσαρέσκεια για την ιταλική πραγματικότητα της δεκαετίας του 1960 και τον άγριο εκσυγχρονισμό της: σε ένα δημοσιογραφικό άρθρο του 1974, που αναδημοσιεύτηκε αργότερα στο Κουρσάρικα γραπτά  υπό τον τίτλο Τα όρια της ιστορίας και η απεραντοσύνη του αγροτικού κόσμου, ο Παζολίνι δηλώνει ότι δεν μετανιώνει -όπως τον κατηγόρησαν- για τη μικροαστική, φασιστική και χριστιανοδημοκρατική Ιταλιέτα [μικρούλα Ιταλία], η οποία τον καταδίωκε επί δύο δεκαετίες∙ το αντικείμενο της νοσταλγίας του είναι αντίθετα ο «απέραντος προ-εθνικός και προβιομηχανικός αγροτικός κόσμος, ο οποίος επέζησε μέχρι πριν από πολύ λίγα χρόνια». Ως υπερεθνική τέχνη, ο κινηματογράφος αντιπροσώπευε πράγματι έναν τρόπο διαφυγής από την αγνώριστη πλέον Ιταλία και την εκ νέου ανακάλυψη του χαμένου αγροτικού κόσμου της σε χώρες του Τρίτου Κόσμου, ιδίως στην Αφρική που βιώνεται ως «μοναδική εναλλακτική λύση». Τέλος, υπάρχει ένα λιγότερο ενδεχόμενο κίνητρο, το οποίο εκφράζεται σε μια σειρά θεωρητικών κειμένων που βλέπουν τον κινηματογράφο, με αφελή προκλητικότητα, ως «τη γραπτή γλώσσα της Πραγματικότητας». Με τη φριουλιάνικη διάλεκτο στους πρώιμους στίχους του, και στη συνέχεια με τη ρωμαϊκή διάλεκτο στα μυθιστορήματά του, ο Παζολίνι είχε ήδη προσπαθήσει να απελευθερωθεί από τη συμβολική φυλακή της λεκτικής γλώσσας, από την ασφυκτική συμβατικότητά της, προκειμένου να αναζητήσει μια φυσική διάσταση του λόγου. Η δυσπιστία του απέναντι στον λόγο, η αναζήτηση του άμεσου, του πρωτόγονου, που αντιστοιχεί, σε ψυχικό επίπεδο, στη νοσταλγία της συμβίωσης με το σώμα της μητέρας, εισρέει έτσι στην εμπειρία του κινηματογράφου. Στα δοκίμια του Αιρετικού Εμπειρισμού διαβάζουμε: «Ο κόσμος δεν μου φαίνεται να είναι τίποτε άλλο παρά ένα σύνολο πατέρων και μητέρων, απέναντι στους οποίους έχω μια ολοκληρωτική μεταφορά, φτιαγμένη από  ευλαβικό σεβασμό και την ανάγκη να παραβιάζεται αυτός ο ευλαβικός σεβασμός ακόμη και με βίαιες και σκανδαλώδεις βεβηλώσεις». Η πραγματικότητα είναι επομένως για τον Παζολίνι κάτι ιερό, κάτι οντολογικά ποιητικό, το οποίο ως τέτοιο του προκαλεί την επιθυμία για απόλυτη κατοχή- αλλά ταυτόχρονα είναι και η πραγματικότητα που τον έχει αποκλείσει ως ομοφυλόφιλο: η παραβίαση των κωδίκων δεν είναι επομένως τίποτα περισσότερο από μια επιβεβαίωση της δικής του διαφορετικότητας (ή ένας τρόπος εξορκισμού της). Ο κινηματογράφος προσφέρει την πολύτιμη δυνατότητα να ανταποκριθεί σε αυτές τις δύο μόνο φαινομενικά αντιφατικές ανάγκες: χάρη στην αμεσότητά του, επιτρέπει την διατήρηση του πραγματικού μέσα στον άπειρο χαρακτήρα του- όντας τότε μια νέα και όχι πολύ κωδικοποιημένη τέχνη, παρέχει μια σχεδόν απόλυτη υφολογική ελευθερία.

Για τον Παζολίνι, ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη ακανόνιστη, ονειρική, βάρβαρη, προγλωσσική, σωματική: εν ολίγοις, μια τέχνη στην οποία εκφράζεται στον ύψιστο βαθμό η οπισθοδρομική τάση του προς το παιδικό στάδιο, πριν από το Οιδιπόδειο σύμπλεγμα, δηλαδή πριν από την υποχρέωση της γνώσης, προς μια Εδέμ έξω από την ιστορία. Ένας κόσμος που δεν μπορεί παρά να έχει τα χαρακτηριστικά ενός ονείρου, όπως στο φινάλε του Δεκαήμερου («γιατί να πραγματοποιήσουμε ένα έργο όταν είναι τόσο καλό μόνο να το ονειρευτούμε;»). Μετά την κρίση της μαρξιστικής δέσμευσης, ο κινηματογράφος βρίσκει έτσι έκφραση σε μια αυξανόμενη δυσπιστία απέναντι στον λόγο και σε ένα εξίσου αυξανόμενο πάθος για τις μη λεκτικές γλώσσες, για τη χειρονομία, για την τελετουργία, σε συνδυασμό με την παλιά «παραστατική λάμψη» που οφείλεται στον Ρομπέρτο Λόνγκι (τον κριτικό τέχνης στον οποίο είναι αφιερωμένο το Μάμα Ρόμα).

Όλα αυτά ισχύουν προφανώς περισσότερο για έναν κινηματογράφο που απελευθερώνεται από την αφηγηματική συμβατικότητα- από αυτή την άποψη ο Παζολίνι συχνά αναφέρει μια σειρά από κλασικά έργα: Ντράγιερ, Μιζογκούτσι, Τσάπλιν, Ροσελίνι, πάνω στους οποίους διαμορφώνει ένα εντελώς ιδιότυπο στυλ γυρισμάτων, το οποίο απομακρύνεται τόσο από τη μεγάλη νεορεαλιστική εποχή, όσο και από το μεγάλο μετανεορεαλιστικό πρότυπο, τον Φελίνι, που θεωρείται πολύ τεχνητό, και τέλος από τις σύγχρονες αναζητήσεις του Αντονιόνι και της nouvelle vague, που ο ίδιος κωδικοποίησε ως «κινηματογράφο της ποίησης» και με τον οποίο οι επαφές ήταν ασφαλώς συνεπείς, αλλά που τελικά του φάνηκε ότι αποκρυσταλλώνονται σε έναν νέο κώδικα υπέρβασης. Σε όλα αυτά αντιπαρέβαλε έναν φανερά πρωτόγονο και φτωχό κινηματογράφο, που βασιζόταν στην ιερατική σταθερότητα των κοντινών λήψεων, στην παραστατική δομή των μετωπικών λήψεων, στην επίμονη χρήση πεδίων και αντιπεδίων, στην απουσία κινήσεων στο φόντο, στα μεγάλα πανοραμικά πλάνα, στην αποσπασματική διαδικασία, στην επικράτηση των ημιυποκειμενικών εικόνων και κυρίως -ως την πιο ανατρεπτική καινοτομία, έστω και αν κληρονομήθηκε από τον νεορεαλισμό- στη χρήση μη επαγγελματιών ηθοποιών και στην άρνηση της ανακατασκευής στο πλατό, υπέρ της κινηματογράφησης σε εξωτικές τοποθεσίες. Ένας κινηματογράφος που ταλαντεύεται επομένως μεταξύ μιας ονειρικής τάσης -ενίοτε περισσότερο προγραμματικής παρά πραγματικής- και μιας τάσης ντοκιμαντέρ («μια ταινία είναι είτε όνειρο είτε ντοκουμέντο», σύμφωνα με την υπαινικτική έκφραση του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν): μεταξύ της ανάκτησης ενός αρχαϊκού οράματος και της φετιχιστικής γοητείας των σωμάτων και των τόπων, ή μάλλον του σώματος ως τόπου πάθους, ως θεμέλιο μιας νέας αισθητικής. Η πιο τεχνολογική τέχνη έπρεπε έτσι να υπηρετήσει την έκφραση του μύθου και του ιερού.

Ακριβώς ένας τέτοιος κινηματογράφος ήταν η πιο κατάλληλη μορφή για μια επανερμηνεία της ελληνικής τραγωδίας, η οποία ήταν εξαιρετικά καινοτόμος τόσο σε σχέση με τα κλασικιστικά κλισέ που κυριαρχούσαν ακόμη στην ιταλική κουλτούρα τη δεκαετία του 1960, όσο και σε σχέση με τις κινηματογραφικές μεταφορές του ελληνικού θεάτρου, οι οποίες ήταν κατά κανόνα φλύαρες και λογοτεχνικές (όπως οι  αξιόλογες ταινίες του Κακογιάννη ή ο Βασιλιάς Οιδίπους του Φιλίπ Σαβίλ που κυκλοφόρησε την ίδια χρονιά με τον Βασιλιά Οιδίποδα), ενώ οι ταινίες του Παζολίνι είναι κυρίως οπτικές και απολύτως αντιλογοτεχνικές. Ή μάλλον: αναπτύσσουν μια πρωτότυπη δραματουργία, η οποία ξαναγράφει ελεύθερα εκείνη των ελληνικών προτύπων και στην οποία ο λόγος δεν παίζει κυρίαρχο ρόλο, αλλά συνεργάζεται με όλους τους άλλους κώδικες: τον ήχο, την εικόνα, τη χειρονομία, τη μουσική, τα κοστούμια, μειώνοντας έτσι τον ρόλο του λόγου υπέρ μιας βαρβαρικής ποιητικής.

Η «βάρβαρη Ελλάδα» είναι σίγουρα ένα οξύμωρο, το οποίο θα ήταν ακατανόητο για έναν Έλληνα του κλασικισμού, για τον οποίο ό,τι δεν ήταν ελληνικό ήταν αυτομάτως βάρβαρο (μια λέξη που υποδήλωνε με ονοματοποιία τη φλυαρία των ακατανόητων γλωσσών).[2] Αλλά η Ελλάδα κατά τον Παζολίνι είναι μια βαρβαρική Ελλάδα επειδή απορρίπτει κάθε νεοκλασική εξιδανίκευση: κάθε εικόνα ολυμπιακής ψυχραιμίας και ορθολογικής ισορροπίας.

Ένα βαρβαρικό όραμα για την αρχαιότητα είχε ήδη διαδοθεί στην ευρωπαϊκή κουλτούρα χάρη στην επιρροή του Νίτσε (Χόφμανσταλ-Στράους, Χάουπτμαν και διάφοροι άλλοι)∙ αντί για αυτό το σκέλος, όμως, ο Παζολίνι εμπνεύστηκε ανοιχτά από δύο επιστήμες που παρακολούθησε πολύ τη δεκαετία του 1960 και οι οποίες έπαιρναν όλο και περισσότερο τη θέση του Μαρξ (τον οποίο ποτέ δεν απέρριψε): την ανθρωπολογία και την ψυχανάλυση. Ο Παζολίνι διατύπωσε με πάθος τη δική του βάρβαρη ποιητική:

«Η λέξη βάρβαρος -ομολογώ- είναι η λέξη στον κόσμο που αγαπώ περισσότερο». Υπάρχει αναμφίβολα ένα ρομαντικό και παρακμιακό υπόστρωμα σε αυτή την εξύψωση της βαρβαρότητας, καθώς και στην ψευδαίσθηση της κατοχής μιας πραγματικότητας πέρα από τους κώδικες χάρη στο μέσο του κινηματογράφου. Εκτός από τον αγαπημένο Ρεμπώ, η φιγούρα του Πάσκολι παίζει έναν αιχμηρό ρόλο, με την εμμονική παλινδρόμησή του προς το παιδικό στάδιο, και ίσως επίσης τον βιταλισμό του Ντ’ Ανούντσιο, ενός ποιητή που τόσο πολύ απεχθάνεται. Αλλά πρόκειται ακριβώς για ένα υπόστρωμα, το οποίο επεξεργάζεται ευρέως με έναν τρόπο που δεν είναι καθόλου παρακμιακός ή ανορθολογικός. Ο Παζολίνι δεν φτάνει ποτέ στον αναρχικό εορτασμό της απεριόριστης επιθυμίας, μιας αχαλίνωτης ενστικτώδους διάθεσης, αλλά μάλλον έλκεται από όλα όσα εμπίπτουν, για να παραθέσω έναν διάσημο τίτλο του Φρόιντ, στην «κακοδαιμονία του πολιτισμού». Οι αξίες του ορθολογισμού και της ιστορίας δεν εγκαταλείπονται ποτέ εντελώς∙ αλλά, ξεκινώντας από το Οι Στάχτες του Γκράμσι και ακόμη περισσότερο, από το Όρνια και πουλάκια, έναν λαμπρό απολογισμό για την κρίση της ιδεολογίας, το ενδιαφέρον του εστιάζεται όλο και περισσότερο σε ό,τι βρίσκεται έξω από αυτές τις αξίες: στο όνειρο, στον μύθο, στο ιερό, στον έρωτα εκτός των κανόνων. Η ποιητική του ταύτιση προσανατολίζεται επομένως προς τα οπισθοδρομικά φαινόμενα που αρνούνται την αρχή της πραγματικότητας, που απορρίπτουν το κοινωνικό συμβόλαιο, που τοποθετούνται έξω από τη γραμμική χρονικότητα της προόδου: φαινόμενα που η λογοτεχνία και η τέχνη πάντα ευνοούσαν. Πρόκειται όμως για μια ελεγχόμενη ταύτιση: η βαρβαρότητα πρέπει πάντα να ενσωματώνεται στην κοινωνική δυναμική, σύμφωνα με μια μεταφορά-οδηγό που προέρχεται από τον Αισχύλο, τη μεταμόρφωση των Ερινύων στις Ευμενίδες, που θεωρείται ως εξιδανίκευση της εμμονικής οργής. Ο κατ’ εξοχήν εχθρός είναι ο ψευδοδιαφωτιστικός ορθολογισμός της νεοκαπιταλιστικής κοινωνίας, ο οποίος αυταπατάται ότι μπορεί να εξαλείψει για πάντα αυτά τα αναπόφευκτα φαινόμενα της ανθρώπινης εμπειρίας. Η ίδια μεταφορά χρησιμοποιείται, ωστόσο, και για την κριτική του ορθόδοξου μαρξισμού: σε διαλόγους με αναγνώστες του εβδομαδιαίου κομμουνιστικού περιοδικού Vie nuove ο Παζολίνι αναφέρει την Ορέστεια για να τονίσει πως η Ρωσία είχε βιώσει την ορθολογική παρέμβαση της Αθηνάς, αλλά δεν είχε ακόμη μεταμορφώσει τις Ερινύες, δηλαδή δεν είχε ακόμη εξιδανικεύσει το ανορθολογικό στοιχείο (αυτά τα θέματα θα ξεσπούσαν αργότερα στην πολεμική με την αριστερά, όχι μόνο την ιταλική, για το κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο). Στην πραγματικότητα, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο κύκλος των διανοουμένων του οποίου ο Παζολίνι ήταν ενεργός πρωταγωνιστής (ο Μοράβια, αλλά πολύ περισσότερο η Έλσα Μοράντε) έπαιζε ένα ρόλο συνεχούς ερεθίσματος και πρόκλησης σε σχέση με τα δόγματα του επίσημου μαρξισμού: αρκεί να σκεφτούμε την κριτική του Παζολίνι στο Τα παιδιά σώζουν τον κόσμο, που θεωρούνταν ένα πιθανό μανιφέστο της νέας αριστεράς. Αυτού του είδους η σχέση με το «παράλογο» υπενθυμίζεται θαυμάσια στην Ανοιχτή Επιστολή προς τη Σιλβάνα Μάνγκανο του 1968, χρησιμοποιώντας μια ελληνική μεταφορά, τον Διόνυσο και τις Βάκχες, έναν μύθο που διέπει την ταινία Θεώρημα της ίδιας χρονιάς: όσοι έχουν γνωρίσει τη χάρη, τη γλυκύτητα, αλλά και τη φρίκη και τη βία αυτού του θεού της ελευθερίας και της αλλαγής δεν μπορούν παρά να ζουν απομονωμένοι, απορρίπτοντας την καλή λογική της πλειοψηφίας, εγκλωβισμένοι είτε σε νευρωτική παραίτηση (όπως η Σιλβάνα Μάνγκανο) είτε σε νευρωτική δέσμευση (όπως ο Παζολίνι).

Τα θέματα της βαρβαρότητας δημιουργούν ένα κοινό νήμα μεταξύ των διαφόρων έργων που είναι εμπνευσμένα από την ελληνική τραγωδία. Τοποθετημένα σε ένα σύγχρονο αυτοβιογραφικό πλαίσιο -ένας πρόλογος που αφηγείται λυρικά το δικό του Οιδιπόδειο σύμπλεγμα και ένας επίλογος που συνοψίζει τη ζωή του ως καλλιτέχνη η ταινία Οιδίπους Τύραννος του 1967 αντιπροσωπεύει όλη τη δύναμη της παρηκμαστικής και αιμομικτικής επιθυμίας, και συνεπώς όλη την τραγικότητα της «υποχρέωσης να γνωρίζει», δηλαδή της κοινωνικής συμφωνίας που θεσπίζει ταμπού. Ο Οιδίποδας περνά από τη σωματικότητα του βάρβαρου και του υποτακτικού στην εξιδανίκευση της ποίησης (που συμβολίζεται από τον αυλό, όργανο που παίζει και ο προφήτης Τειρεσίας, τον οποίο ενσαρκώνει ο Τζούλιαν Μπεκ), ενώ η Ιοκάστη ενσαρκώνει ακόμη περισσότερο τον σκανδαλώδη έρωτα, τον αγνό αισθησιασμό που δεν θέλει να ξέρει. Όπως σε πολλές επανεκτελέσεις του 20ού αιώνα (Χόφμανσταλ, Κοκτώ, Μπέρκοφ), ο Οιδίπους δεν είναι πλέον ο ορθολογικός ήρωας του Σοφοκλή, διάσημος γιατί έλυσε το αίνιγμα της Σφίγγας (το οποίο εξαλείφεται σε αυτή την ταινία), αλλά είναι ένας ασυνείδητος νεαρός άνδρας, που βρίσκεται στη δίνη βίαιων ορμών και βασίζεται στην τύχη.

Με τη Μήδεια (1970) περνάμε από το οντογενετικό επίπεδο του ατόμου στο φυλογενετικό επίπεδο της πολιτισμικής ιστορίας: τα πάντα είναι κατασκευασμένα σε διπολική μορφή, από την αρχή με την ανθρώπινη θυσία που τελείται από τη Μήδεια μέσα σε μια ιερή σιωπή μέχρι την εκδίκηση της πρωταγωνίστριας η οποία αφηγείται δύο φορές, πρώτα σε ονειρική μορφή και μετά σε πραγματική, η ταινία εξυψώνει τον αρχαϊκό κόσμο ως έναν κόσμο προικισμένο με τη δική του διαφορετική χρονικότητα, τη δική του ιδιότυπη σκέψη∙ έναν κόσμο που παραβιάζεται από την αποικιοκρατική επιθετικότητα του Ιάσωνα, υπαγορευόμενη από έναν κυνικό πραγματισμό. Μέσω ενός βίαιου σωματικού έρωτα, η Μήδεια χάνει έτσι τη βαθιά σύνδεση με το μαγικό της περιβάλλον: όπως και στο Θεώρημα, το σεξ υποκαθιστά την ιερότητα. Το αποικιοκρατικό πρόβλημα αποτελεί ακόμη περισσότερο τον πυρήνα του Σημειώσεις για μια αφρικανική Ορέστεια, ενός ντοκιμαντέρ τεράστιας οπτικής γοητείας, στο οποίο ο Παζολίνι αναζητά για τελευταία φορά στην Αφρική εκείνη τη σύνθεση μεταξύ του αρχαϊκού μαγικο-ιερού πολιτισμού και του σύγχρονου, ορθολογικού πολιτισμού που συμβολίζει η μεταμόρφωση των Ερινύων σε Ευμενίδες που κλείνει την Ορέστεια∙ ένα ποιητικό και ιδεολογικό πρόγραμμα που είχε διατυπώσει το 1961, όταν μετέφρασε το κείμενο του Αισχύλου, και που θα του φαίνεται όλο και πιο ουτοπικό.

Ένα βαρβαρικό θέμα αντιστοιχεί σε ένα βάρβαρο περιβάλλον, με πλήρη αλληλεγγύη μεταξύ της μορφής έκφρασης και της μορφής του περιεχομένου. Οι ταινίες του Παζολίνι απέχουν όσο μπορεί κανείς να φανταστεί από την αρχαιολογική αναπαράσταση (η οποία, στην περίπτωση των αρχαίων θεμάτων, σχεδόν αναπόφευκτα καταλήγει στο κιτς): η εκτυφλωτική φωτεινότητα του Μαρόκου (όπου γυρίζεται το μυθικό μέρος του Οιδίποδα Τύραννου), οι αρχαϊκές πέτρινες αρχιτεκτονικές της Καππαδοκίας (η Κολχίδα της Μήδειας), οι προμαχώνες μιας συριακής πόλης, του Αλέπ (η Κόρινθος στη Μήδεια, μολυσμένη με την Piazza dei Miracoli στην Πίζα) συνδέονται με έθιμα στα οποία διασταυρώνονται διάφοροι αρχαϊκοί πολιτισμοί και μουσικές κυρίως από μη δυτικές περιοχές (αφρικανική, θιβετιανή, ιαπωνική, ρουμανική), ενώ οι τελετουργίες, τα φεστιβάλ, οι χοροί και άλλες αρχαϊκές κοινωνικές περιστάσεις (γάμοι, κηδείες) απεικονίζονται επανειλημμένα, χάρη στο σχεδόν πικαρέσκο ύφος  το οποίο υιοθετεί μερικές φορές η ιστορία στα μέρη που είναι ανεξάρτητα από το ελληνικό δράμα, δηλαδή όσα προηγούνται (ιδίως σε εκείνο του Οιδίποδα Τύραννου). Από την άλλη πλευρά, ο λεγόμενος χρονότοπος του ταξιδιού παίζει ζωτικό ρόλο σε όλο το έργο του Παζολίνι: στο Όρνια και πουλάκια, στο Η Γη Ιδωμένη από το Φεγγάρι ακόμα με τον Τοτό, στην Τριλογία της ζωής.

Πρόκειται, επομένως, για σκηνικά που αποσκοπούν στη δημιουργία ενός αποτελέσματος χρονολογικής απόστασης, αξιοποιώντας πρωτίστως τις χρωματικές δυνατότητες του κινηματογράφου. Αυτό σημαίνει να πάμε στις ρίζες του ελληνικού θεάτρου, σε εκείνο το επίπεδο του «πριν από την ιστορία» που πάντα τον γοήτευε σε εμμονικό βαθμό: στην πραγματικότητα, του άρεσε να επαναλαμβάνει, με μια αίσθηση παράδοξου, ότι ο υποπρολεταριακός κόσμος ζούσε ακόμα στην αρχαία προϊστορία, ενώ η νεοκαπιταλιστική αστική τάξη αντίθετα οδεύει προς μια φρικτή Νέα Προϊστορία. Η εμμονή με την προϊστορία διασταυρώνεται διαρκώς με μια άλλη εμμονή που διατρέχει ολόκληρο το έργο του Παζολίνι: τον Τρίτο Κόσμο- πρώτα ένας παρακμιακός μύθος, στη συνέχεια ένα πολιτικό μοντέλο που πρέπει να αντιταχθεί στον νεοκαπιταλισμό, τέλος -όταν ακόμη και οι σοσιαλιστικές χώρες της Αφρικής κινούνταν προς τον εκσυγχρονισμό και την κατανάλωση∙ μια ουτοπική μνήμη που πρέπει να διατηρηθεί με απεγνωσμένη νοσταλγία, σε μια σχεδόν προ-οικολογική προοπτική.

Με τα όπλα της επιμόλυνσης και του pastiche[3] ο Παζολίνι θέλει λοιπόν να αναδημιουργήσει τη διαχρονική γλώσσα του μύθου, μια πρωταρχική γλώσσα στην οποία εγγράφεται αυτός ο «απεριόριστος» και «υπερεθνικός» αγροτικός πολιτισμός, το αντικείμενο του παλιού του έρωτα. Αυτή η σχέση μεταξύ του ελληνικού μύθου και του αγροτικού κόσμου περιστρέφεται κυρίως γύρω από την έννοια της κυκλικότητας. Τόσο ο Βασιλιάς Οιδίποδας όσο και η Μήδεια (εν μέρει και το έργο Μυθοπλασία ) χαρακτηρίζονται από μια έντονη κυκλική αίσθηση: «η ζωή τελειώνει εκεί που αρχίζει», όπως ακούγεται η τελευταία ατάκα του Οιδίποδα. Στα Κουρσάρικα γραπτά ο Παζολίνι παρουσιάζει αρκετές φορές θεωρίες για την κυκλικότητα του αγροτικού κόσμου, ο οποίος απορρόφησε και ακύρωσε την καινοτομία της χριστιανικής σκέψης, η οποία από μόνη της είναι «μονογραμμική» και μη κυκλική- έτσι γράφει, για παράδειγμα, σε ένα άρθρο της 6ης Οκτωβρίου 1974: «Στο αγροτικό σύμπαν ο Χριστός εξομοιώθηκε με έναν από τους χίλιους υπάρχοντες Άδωνες ή Προσερπίνες:[4] που αγνοούσαν τον πραγματικό χρόνο, δηλαδή την ιστορία. Ο χρόνος των αγροτικών θεών που έμοιαζαν με τον Χριστό ήταν ένας “ιερός” ή “λειτουργικός” χρόνος του οποίου άξιζε η κυκλικότητα, αιώνια». Οι αντιλήψεις αυτές εμπνεύστηκαν κυρίως από τον Μίρτσεα Ελιάντε[5] (από τον οποίο αργότερα αποστασιοποιήθηκε για πολιτικούς λόγους), καθώς και, φυσικά, από τον Χρυσό Κλώνο του Φρέιζερ. Το δοκίμιο του Ελιάντε για την αιώνια επιστροφή αναφέρεται συχνά, ενώ η πραγματεία του για την ιστορία των θρησκειών αποτέλεσε βασική πηγή για τη Μήδεια. Ο Παζολίνι το αναφέρει στη στήλη του περ. Il caos σε ένα άρθρο με τίτλο «Τα προβλήματα της Εκκλησίας», για να τονίσει πως επί δώδεκα χιλιετίες η ανθρώπινη ιστορία και η θρησκεία κυριαρχούνταν από τους κυκλικούς ρυθμούς του γεωργικού πολιτισμού, οι οποίοι βασίζονται στη συνεχή εναλλαγή αρχής και τέλους, θανάτου και ανάστασης, αυγής και δύσης∙ ένα μάθημα που προέρχεται από την πρακτική της σποράς και το οποίο σήμερα του φαίνεται ότι έχει εκμηδενιστεί πλήρως από τον νεοκαπιταλισμό. Το έργο του Ελιάντε υπενθυμίζεται και πάλι όσον αφορά την «κοινή βάση του κόσμου των ονείρων» -ο οποίος δεν γνωρίζει «την αρχή της μη αντίφασης και τις άλλες αριστοτελικές αρχές»- και την κατάσταση της εγρήγορσης- ένας κόσμος «Διονυσιακός» που δεν μπορεί να διαχωριστεί και να παραμεριστεί τόσο εύκολα όπως κάνει ο κοσμικός πολιτισμός. Και πάλι, λοιπόν, η αναφορά στον ελληνικό μύθο και τη διονυσιακή μεταφορά, που πάντα διαμεσολαβείται από την ψυχαναλυτική κουλτούρα, είναι μια προειδοποίηση ενάντια στις υπερβολές του ορθολογισμού, όχι μια διαφυγή.

Αυτή η προ-ορθολογική, βαρβαρική, διαχρονική (ή μάλλον κυκλική) εικόνα της Ελλάδας δεν είναι, ωστόσο, η μόνη που μας μεταφέρει ο Παζολίνι. Την ίδια περίοδο κατά την οποία συνέλαβε την πρώτη κινηματογραφική μεταφορά του διασημότερου ελληνικού δράματος, αφιερώθηκε επίσης στη συγγραφή έξι τραγωδιών, συνοδευόμενων από ένα προγραμματικό κείμενο, το Μανιφέστο για ένα νέο θέατρο (1968). Ο ίδιος ο Παζολίνι αφηγήθηκε την άτυπη γένεση αυτών των έργων: το 1966, αναγκασμένος να μένει στο κρεβάτι για δύο μήνες κάθε φορά λόγω ενός βίαιου έλκους, συνέθεσε την πρώτη εκδοχή αυθόρμητα, παρακινούμενος μεταξύ άλλων από την ανάγνωση των Διαλόγων του Πλάτωνα. Μια ανάγνωση που σίγουρα άφησε το στίγμα της σε αυτά τα κείμενα με τη σαφή ιδεολογική δομή τους: οι θέσεις που δεν είναι ποτέ επιτακτικές κατασκευάζονται σταδιακά, στην αλληλεπίδραση των διαλόγων. Το θέατρο του Παζολίνι είναι στην πραγματικότητα ένα θέατρο των λέξεων, το οποίο οργιάζει τόσο ενάντια στον κενό ακαδημαϊσμό της παραδοσιακής σκηνής όσο και ενάντια στην πρωτοπορία της «Κραυγής και της Χειρονομίας». Το πρότυπο αυτού του Νέου Θεάτρου είναι ακριβώς το ελληνικό θέατρο, το οποίο μιμείται όχι μόνο ως προς την επεισοδιακή δομή του, αλλά επίσης και κυρίως ως προς τη βασική ιδέα της κοινωνικής τελετουργίας, της πολιτικής συνέλευσης.

Σε αυτό το σημείο, θα μπορούσε να διακρίνει κανείς μια αντίφαση μεταξύ του οράματος της Ελλάδας που προτείνει ο κινηματογράφος του Παζολίνι, «προ-ορθολογικού» και κυριαρχούμενο από μη λεκτικές γλώσσες, και εκείνου που προτείνει το θέατρο, το οποίο ανατίθεται εξ ολοκλήρου στον λόγο, και μάλιστα σε έναν ιδεολογικό και ορθολογικό λόγο. Όπως έχει ήδη αναφερθεί, η αντίφαση είναι το σήμα κατατεθέν του έργου του Παζολίνι, που διεκδικείται ανοιχτά και αναδεικνύεται ευχαρίστως για τον ποιητή Παζολίνι ήδη από το 1959 από τον Φράνκο Φορτίνι. Στην προκειμένη περίπτωση, ωστόσο, πρόκειται για μια αντίφαση μόνο εν μέρει. Στην πραγματικότητα, και το θέατρο εκφράζει την ανεπάρκεια της λεκτικής γλώσσας και τη γοητεία της γλώσσας του σώματος: στη Μυθολογία, για παράδειγμα, θυμίζει το φινάλε των Τραχινίων του Σοφοκλή, τονίζοντας πως ο συναισθηματικός αντίκτυπος της τραγικής δράσης θα παρέμενε ο ίδιος ακόμη και αν αγνοούσαμε τη γλώσσα στην οποία οι ηθοποιοί ερμηνεύουν. Αυτή η εξύψωση της σωματικής παρουσίας ως ανώτερης και ουσιαστικότερης γλώσσας μπορεί να συμπληρωθεί από ένα άλλο πολύ σημαντικό κείμενο, το Όργια, η οποία στο πρώτο επεισόδιο ανακαλεί τη βουβή γλώσσα των πραγμάτων και του πράματος σε ένα αρχαϊκό αγροτικό χωριό και γενικά δραματοποιεί τη γλώσσα του σώματος και της σαδομαζοχιστικής σεξουαλικότητας.

Δεύτερον, πρέπει να διακρίνουμε στον Οιδίποδα Τύραννο και ιδίως στη Μήδεια μεταξύ των μερών που επινοούνται ελεύθερα σύμφωνα με τον μύθο που συνοψίζεται στα λεξικά (τα προγενέστερα) και των μερών που ακολουθούν το ελληνικό δράμα: η ποιητική της ιερής σιωπής, της χειρονομίας και της τελετουργίας κυριαρχούν κυρίως στα πρώτα, ενώ στα δεύτερα ο λόγος καταλαμβάνει περισσότερο χώρο, έστω και αν συχνά είναι περισσότερο συναισθηματικός παρά αναφορικός, και έστω και αν ο διάλογος των πρωτότυπων κειμένων είναι σε μεγάλο βαθμό αποκομμένος, και συχνά αντικαθίσταται από την εικόνα και τη σιωπηλή δράση. Εν ολίγοις, πρέπει να γίνει διάκριση μεταξύ της απεικόνισης του μύθου και της αναπαράστασης του δράματος.

Το ελληνικό θέατρο είναι επομένως για τον Παζολίνι ένα θέατρο του λόγου, με τη διπλή σημασία του όρου ως «λέξη» και ως «λόγος»· ένα θέατρο στις ρίζες αυτού του δυτικού ορθολογισμού από τον οποίο ο Παζολίνι δεν θέλησε ποτέ να ξεφύγει, ούτε καν στις πιο απελπισμένες στιγμές μηδενισμού του. Ταυτόχρονα, όμως, είναι ένα θέατρο που μας επιτρέπει να ανακτήσουμε τα πιο αρχαϊκά στρώματα του δυτικού πολιτισμού, τα βαθύτερα επίπεδα της ανθρώπινης ψυχής, τις σπλαχνικές και συναισθηματικές μορφές της μη λεκτικής επικοινωνίας- όλα τα στοιχεία που η ιδεολογία του Παζολίνι ήθελε πάντα να διαφυλάξει απέναντι στις επιθέσεις του νεοκαπιταλισμού και του μαρξιστικού δογματισμού και που η βαρβαρική ποιητική του προτίμησε όλο και περισσότερο με την πάροδο του χρόνου. Η δεύτερη πλευρά, η βαρβαρική πλευρά, αποκτά έτσι τελικά μια σαφή υπεροχή. Ενώ τα δράματα - των οποίων ο Παζολίνι δεν εξέδωσε ποτέ μια οριστική έκδοση- πάσχουν κάπως από κάποια ιδεολογική σύγχυση και πολυλογία, οι τρεις ταινίες που βασίζονται στην ελληνική τραγωδία πρέπει να συγκαταλέγονται, κατά τη γνώμη μου, στα πιο ώριμα και επιτυχημένα έργα του (ιδίως ο Οιδίπους Τύραννος), παρόλο που είχαν αμφιλεγόμενη κριτική υποδοχή, ιδίως στην Ιταλία.

Οι τρεις μεγάλοι μύθοι στους οποίους αφιερώθηκε ο Παζολίνι, Ορέστης, Οιδίπους, Μήδεια, αντιστοιχούν στα τρία πιο διάσημα έργα των τριών Ελλήνων τραγικών, και ταυτόχρονα αντιστοιχούν και στους τρεις θεματικούς άξονες πάνω στους οποίους κινείται η εκ νέου ανάγνωση της κλασικής Ελλάδας από τον Παζολίνι: πολιτικός, ψυχαναλυτικός, ανθρωπολογικός. Προφανώς οι τρεις άξονες αλληλοεπιδρούν μεταξύ τους, αλλά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι υπάρχει πάντα ένας κυρίαρχος. Η επανερμηνεία της Ορέστειας του Αισχύλου δεν υλοποιήθηκε ποτέ σε ένα και μόνο έργο, αλλά μόνο στη μετάφραση του δράματος, στην ιδανική συνέχεια της πλοκής του Αισχύλου που σχεδιάστηκε στον Πυλάδη και στο ντοκιμαντέρ Σημειώσεις για μια αφρικανική Ορέστεια. Αυτές οι τρεις εμπειρίες είναι, ωστόσο, ενωμένες από ένα σαφώς πολιτικό κοινό νήμα: πώς η σύγχρονη δημοκρατία μπορεί να αφομοιώσει τα στοιχεία του πρωτόγονου πολιτισμού- μια σύνθεση που την εποχή της μετάφρασης (1960) του φαινόταν ακόμη ως ένα εφικτό μοντέλο, και που ήδη το 1966, την εποχή του πρώτου προσχεδίου του Πυλάδη, φαινόταν αντίθετα ως μια μακρινή ουτοπία (εκτός από το να την αναζητήσει για τελευταία φορά το 1969 στη μαύρη Αφρική), υπονομευμένη από την επιθετικότητα της καταναλωτικής εξουσίας. Για να αντιμετωπίσει τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή, μετατοπίζει αντίθετα το θεματικό κέντρο στο ψυχικό πεδίο και στην περίφημη φροϋδική ερμηνεία, η οποία χρησιμοποιείται κυρίως για να διαβάσει τη δική του βιογραφική εμπειρία και τη δική του διαφορετικότητα ως καλλιτέχνη (αν και δεν λείπουν οι μαρξιστικές υποδείξεις στο φινάλε). Τέλος, η Μήδεια του Ευριπίδη αναλαμβάνει το πολιτικό πρόβλημα της σύνθεσης μεταξύ των πολιτισμών, οικουμενικοποιώντας το με όρους ανθρωπολογικής σύγκρουσης, και φτάνοντας σε μια τραγική, ανασταλτική κατάληξη (η ίδια αναστολή που κλείνει τον Πυλάδη), πριν να επικρατήσει μετά την αμφίσημα χαρούμενη παρένθεση της Τριλογίας της ζωής, η ζοφερή άρνηση κάθε ιστορίας και κάθε κοινωνίας, η φρίκη της εξουσίας του Σαλό και του Πετρελαίου (που έχει ήδη προαναγγελθεί από το Χοιροστάσιο).

Ο ελληνικός μύθος είναι ένα θέμα στο οποίο συμπυκνώνεται ένα γνώρισμα που έχει τις ρίζες του στο πολύμορφο σύμπαν του Παζολίνι: η αναζήτηση μιας γλώσσας που θα μπορούσε να συλλάβει το οντολογικό μυστήριο της πραγματικότητας, αυτό το μυστήριο που, σε αντίθεση με το αίνιγμα, δεν μπορεί να αποκωδικοποιηθεί με τη λογική. Μια γλώσσα που δεν αποσκοπεί στη μηχανική αναπαραγωγή του πραγματικού και, ως εκ τούτου, απέχει πολύ από τον νατουραλισμό (κίνδυνος που λανθάνει ίσως μόνο στα μυθιστορήματα). Η ποιητική του Παζολίνι εντάσσεται στην εμμονική αναζήτηση του «ρεαλισμού» που ένωνε μεγάλο μέρος της ιταλικής κουλτούρας εκείνων των χρόνων: προσωπική και καινοτόμος ακριβώς λόγω της συνεχούς τριβής μεταξύ μυθικού και ρεαλιστικού. Ο Παζολίνι θέλει στην πραγματικότητα να οικειοποιηθεί την ποιητικότητα που είναι ήδη εγγεγραμμένη στο πραγματικό∙ αυτή τη σπαρακτική ασάφεια των πραγμάτων που οι λέξεις ανάγουν σε απλές συμβάσεις. Εξ ου και το σημειολογικό του ενδιαφέρον για τις μη λεκτικές γλώσσες και η αιρετική ιδέα μιας «σημειολογίας της πραγματικότητας» (σήμερα θα λέγαμε μιας κειμενικότητας του πραγματικού). Στη θαυμάσια αυτοσυνέντευξη του Ποιητή της Στάχτης  ο Παζολίνι αποδίδει αυτή την εκφραστική δύναμη -την οποία αναζήτησε κυρίως στον μύθο και στον κινηματογράφο- στη μόνη μεγάλη γλώσσα στην  οποία  δεν εκφράστηκε, στη μουσική, την οποία εξυμνεί με όρους που θυμίζουν τον Σοπενχάουερ:

 

Λοιπόν, θα σου εκμυστηρευτώ, πριν σε αφήσω,

ότι θα ήθελα να γίνω συγγραφέας μουσικής,

[...] και εκεί να συνθέτεις μουσική

η μόνη εκφραστική πράξη

ίσως, υψηλή, και απροσδιόριστη όπως οι πράξεις της πραγματικότητας.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

_____________________

Ο Μάσιμο Φουζίλο είναι τακτικός καθηγητής λογοτεχνικής κριτικής και συγκριτικής λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο της Λ’ Άκουιλα στην κεντρική Ιταλία.

---

[1] Σε συνέντευξή του στη δημοσιογράφο Λουιζέλα Ρε, που δημοσιεύτηκε στη Stampa Sera στις 9 Ιανουαρίου 1975, ο Παζολίνι μιλάει για το έργο που ετοιμάζει:

«Ξεκίνησα ένα βιβλίο που θα με απασχολήσει για χρόνια, ίσως για το υπόλοιπο της ζωής μου. Δεν θέλω όμως να μιλήσω γι' αυτό: αρκεί να πω ότι πρόκειται για ένα είδος “απολογισμού” όλων των εμπειριών μου, όλων των αναμνήσεών μου». [Σ.τ.Μ]

[2] βάρβαρος -η -ο: 1. που βρίσκεται σε άγρια ή ημιάγρια κατάσταση, απολίτιστος 2α. που είναι βάναυσος, σκληρός, απάνθρωπος, κτηνώδης. β. που είναι άξεστος, αγροίκος, απαίδευτος. 3. (για τους αρχαίους Έλληνες) καθένας που δεν είναι Έλληνας.

[3] pastìš' ουσ., γαλ. [από το ιταλ. pasticcio]. 1. Λογοτεχνικό, καλλιτεχνικό ή μουσικό έργο στο οποίο ο συγγραφέας έχει σκόπιμα μιμηθεί το ύφος άλλου συγγραφέα (ή συγγραφέων). 2. Σύνθεση, κυρίως λογοτεχνική ή μουσική, που προκύπτει από την παράθεση αποσπασμάτων διαφορετικών έργων ενός και μόνο συγγραφέα ή πολλών συγγραφέων που χρησιμοποιούν διαφορετικό ύφος και γλώσσα.

[4] Στη Ρωμαϊκή μυθολογία, η Προσέρπινα ήταν αρχαία Ρωμαία Θεά την οποία η εικονογραφία, οι τελετές και οι μύθοι ταυτίζουν με την Περσεφόνη στην Αρχαία ελληνική μυθολογία. Η Προσέρπινα αντικαταστάθηκε ή συνδυάστηκε με τη Ρωμαία θεά της γονιμότητας Λίμπερα που λατρευόταν στον Αβεντίνο λόφο μαζί με την Κέρες και τον θεό του κρασιού Λίμπερ. Οι τρεις θεότητες είχαν τις αντίστοιχες τους στο Ελληνικό Δωδεκάθεο: η Κέρες με τη Δήμητρα και ο Λίμπερ με τον Διόνυσο ή Βάκχο.

^[5] Ο Μίρτσεα Ελιάντε (1907–1986) ήταν Ρουμάνος ιστορικός της θρησκείας, λογοτέχνης, και καθηγητής του Πανεπιστημίου του Σικάγου.